Чудо «Вирсавии» Рембрандта, нагого тела, которому позволена мысль, больше никогда не повторилось. Но конец XIX века произвел одну или двух запоминающихся обнаженных жалости, и самая жалостливая из них — фигура с картины «Скорбь» Ван Гога, образ столь ужасный, что мы с трудом заставляем себя остановить на нем взгляд; самая же выразительная — «Прекрасная Омьер» Родена (ил. 276). Она идет дальше, чем офорт Рембрандта. Тело старухи Рембрандта, хоть оно и лишено грации, все еще сильное и дееспособное. Старуха Родена — образ законченной дряхлости, memento mori
[200], — своим замыслом напоминает нам некоторые готические статуи. При сравнении с «Марией Магдалиной» Донателло из Флоренции обнаруживается некая схожесть в их технике исполнения: оба, Роден и Донателло, моделируют морщинистую плоть сильными нервными движениями пальцев, создавая таким способом живую фактуру. Но по чувству эти две статуи абсолютно разные. Магдалина Донателло — женщина-факир, чьи маленькие запавшие глаза, глядя в пустыню, узрели видение Господа. Тело ее больше не интересует, тогда как Омьер Родена, хотя она и находится в более мрачном настроении, чем куртизанка из стихотворения Вийона, все еще неотделима от своего тела и размышляет о его недостатках. И тем не менее она далека от тех безжалостных фигур позднеэллинистического искусства, где изношенное тело представлено в презренном или смехотворном виде, ибо Роден увидел в ее дряблых членах готическую величественную конструкцию.
Немецкие художники последних семидесяти лет, и реалисты, и экспрессионисты, создали ряд обнаженных фигур, которые могут быть отнесены к альтернативной традиции: они все еще сообразуются с пропорциями готической наготы, с ее короткими ногами, длинным туловищем и доминирующей провисающей кривой линией живота. Спорно, однако, можем ли мы применить слово «традиция» к неразберихе соревнующихся друг с другом манер, каждая из которых якобы замешана на правде и которые заняли место стиля в начале этого века. Возможно, «готический» характер наготы в живописи Германии последних лет доказывает попросту, как достоверны были подлинные готические обнаженные. Любой европейский художник, неспособный творчески принять отвлеченный характер классической наготы, кажется, видит нагое тело именно так. Примером является Сезанн, наименее германский из художников, единственный этюд обнаженной натуры которого (ил. 277) обладает готическим характером просто потому, что стремится к правде. Он пугающе серьезен и доказывает, что Курбе, несмотря на все его вызывающие заявления, продолжал видеть женское тело через призму воспоминаний об античности. Но кроме простого реализма есть еще одна причина изображать обнаженное тело лишенным одежды античной гармонии, и эту причину, насколько мне позволит мой скудный язык, я должен сейчас исследовать, ибо она представляет последний крутой поворот в истории наготы.
Мы видели немного более ужасающих образов, нежели нагие проститутки с картины Руо, созданной в 1903–1904 годах (ил. 278). Что заставило кроткого ученика Гюстава Моро перейти от библейских сцен и пейзажей в духе Рембрандта к этим грубым развратным монстрам? В основном, несомненно, неокатолическая доктрина его друга Леона Блуа, согласно которой в равнодушном материалистическом обществе 1900 года абсолютная деградация ближе подошла к искуплению, чем мирской компромисс. Но, что удивительно, будто специально для предмета нашего исследования, Руо решил выразить это убеждение посредством обнаженной натуры. Он сделал это именно потому, что нагота приносит самое большое страдание. Она ранила его, и он, как дикарь, был убежден, что она будет ранить нас. Все те нежные чувства, которые сплавляются в нашей радости при виде идеализированного человеческого тела, Венеры, скажем, Боттичелли или Джорджоне, разрушены и осквернены. Сублимация желания замещена стыдом в самой его сути, наша мечта о совершенном человечестве разбита этим жестоким напоминанием о том, что на самом деле человек умудрился сделать из грубого материала, данного ему в колыбели; и с точки зрения формы все, что было понято в обнаженной натуре при ее создании, — ощущение здорового строения, ясные геометрические очертания и их гармоническое расположение — было отвергнуто в пользу свалки материи, распухшей и вялой.
277. Поль Сезанн. Обнаженная
278. Жорж Руо. Проститутки. 1903–1904
И все же Руо убеждает нас в том, что этот отвратительный образ необходим. Эта полная противоположность «Афродите Книдской», появившаяся довольно поздно, более чем через две тысячи лет, не менее неизбежна. Все идеалы подвержены разрушению, и к 1903 году греческий идеал физической красоты уже пережил столетие невероятного разрушения. Убедительное утверждение добавочной истины началось, возможно, в рисунках Дега, сделанных в борделях; тем самым допускалось, что формальная фальшь академической обнаженной натуры была также в чем-то моральной фальшью, ибо любители, превозносившие обнаженных Кабанеля и Бугеро, видели реальность в Maison Tellier. Проститутки Дега — живые существа, подобные непристойным насекомым, изваянным египетским скульптором, а пастели Тулуз-Лотрека на тот же самый сюжет передают характер эпохи и общества. Фигура Руо принадлежит другому миру. Подобно «Афродите Книдской», она — objet de culte
[201], хотя ее религия ближе к Мексике, чем к Книду. Она — чудовищный идол, поселяющий в нас скорее страх, нежели жалость. В этом плане Руо также совершенно непохож на Рембрандта, которым он так сильно восхищался и который являлся его самым бесстрашным предшественником в постижении телесного безобразия. Подход Рембрандта был моральным, подход Руо — религиозным. Именно это придает его угрожающей проститутке важность в наших глазах. Ее отвратительное тело идеально, потому что задумано в духе благоговейного трепета.
IX. Нагота как самоцель
В этой книге я пытался показать, как нагому телу придавали запоминающиеся формы, чтобы сообщить нам определенные идеи или чувства. Я считаю, что это главная, но не единственная причина существования обнаженной натуры. Во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе. Многие шли еще дальше, полагая, что в наготе можно найти оптимальный общий фактор значимой формы (significant form). В глубине души они лелеяли представление, похожее на то, что вселяло в теоретиков Ренессанса мистическую веру в «человека Витрувия» или заставляло Гёте столь же безнадежно искать Urpflanze
[202]. Конечно, они отвергали фантазию Платона, будто богоподобный человек должен соответствовать математически совершенным фигурам — кругу и квадрату, но они развивали обратную теорему и утверждали, что наше восхищение абстрактной формой, горшком или лепниной отчасти аналогично удовлетворению от человеческих пропорций. Я и сам на предыдущих страницах не раз намекал на то, что разделяю это мнение, особенно там, где иносказательно сравниваю спину одного из атлетов Микеланджело и рисунок декоративного элемента для библиотеки Лауренциана, созданного им же. Сейчас я должен более тщательно рассмотреть это представление об обнаженной натуре как о самоцели и как об источнике независимой пластической конструкции.
