279. Илисс. Греция, ок. 438 г. до н. э.
280. Микеланджело. Речной бог. 1524–1527
Две полулежащие фигуры с фронтонов Парфенона
[203], так называемые «Илисс» (ил. 279) и «Дионис», не выражают какую-либо определенной идею, и их нельзя классифицировать соответственно заголовку одной из предыдущих глав. И все же они, безусловно, являются двумя из величайших скульптур на свете и представляют собой формальные открытия столь же ценные, как и формулировки философских истин. На протяжении эпохи Ренессанса они оставались совершенно неизвестными. Они не могли быть известны Рафаэлю или Микеланджело. Тем не менее оба эти художника открыли одни и те же сочетания форм и применили их в некоторых из наиболее запоминающихся своих изобретений. Взаимоотношение распростертых ног и изгибающегося туловища, столь волнующее нас в «Илиссе», вызывает такое же чувство, какое мы испытываем, когда обнаруживаем этот мотив в позах умирающего Анании на картоне Рафаэля или поверженного Павла на возвышенной фреске Микеланджело. В «Дионисе» (ил. 45), величественно приемлющем землю, от которой пытается освободиться «Илисс», есть то же убедительное соотнесение ног и торса, и оно также было заново открыто Микеланджело в «Речном боге» (ил. 280) из Флорентийской Академии. В обоих случаях взаимодействие осей, баланс напряжений и ритмическая последовательность вздутий и впадин выражают важную истину, хотя эта истина и не может быть соотнесена с повседневными нуждами или поступками в нашей жизни. Или возьмем в качестве примера женской наготы «Купающуюся Венеру» (ил. 281)
[204], фигурирующую в каталогах и учебниках как работа Дедалса, но, конечно, датирующуюся началом IV века до нашей эры. Пластическая цельность ее грушевидного туловища восхищала все восходящие светила искусства — Тициана, Рубенса, Ренуара — вплоть до сего дня, и причину тому найти не трудно: она являет собой совершенный символ плодовитости, чувства земного притяжения, она подобна зрелому плоду, который не может скрыть за своей формой весну чувственной энергии. Но, глядя на обнаженные женские фигуры в других позах, нам почти невозможно объяснить рождающееся в нас ощущение завершенности. Такова, например, столь очаровывавшая людей эпохи Ренессанса фигура Психеи на эллинистическом рельефе, ныне утраченном, известном как «Ложе Поликлета». Однажды «открытая» народная песня, что поют на ярмарках, служит темой для произведений многих поколений композиторов, точно так же мы находим ту самую фигуру в шедеврах Рафаэля, Микеланджело, Тициана и Пуссена и чувствуем, что именно благодаря ей обнаженная натура обрела самостоятельность, как и песня, переставшая зависеть от ее первоначальных слов.
281. Дедалс(?). Купающаяся Венера. Начало IV в. до н. э.
Наряду с позами, получившими, по-видимому, статус почти что идеограмм, в европейском искусстве есть тысячи обнаженных, не выражающих никакой идеи, ничего, кроме стремления живописца к совершенству формы. Важность этого аспекта наготы возросла в течение последнего столетия, в то время как значение сюжета, повествовательной составляющей живописи снизилось. «Одалиска» Энгра, хоть и является, с одной стороны, исключительно «чистой» живописной конструкцией, все еще воплощает идеи, сопутствующие слову «Венера»; «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) — нет. Чтобы понять, как это произошло, мы должны, я полагаю, вернуться к тому моменту в истории европейского искусства, когда обнаженная натура оказалась в центре внимания академического образования.
В Средние века художники считались ремесленниками и живописец, скульптор или гончар-глазировщик обучался азам своего мастерства так же, как и любой другой работник ручного труда. Когда от прежней науки растирания красок, заготовления досок и копирования одобренных образцов отказались (а этот процесс, конечно, был постепенным), какая новая наука пришла на ее место? Рисование обнаженной модели, рисование антиков и перспектива. Этот новый подход странным образом ассоциировали со словами «научный» и «натуралистический». В действительности он находится на противоположном полюсе. В отличие от позднеготического натурализма, основанного на опыте, он предлагает идеальную форму и идеальное пространство, две интеллектуальные абстракции. Искусство, как и человек, характеризуется способностью формировать идеи; и обнаженная натура впервые появляется в теории искусства в тот самый момент, когда живописцы стали утверждать, что их искусство — интеллектуальная, а не механическая сфера деятельности.
