Доктрина этого нового академизма ясно изложена в первом трактате об искусстве живописи, в «Delia Pittura» Леона Баттиста Альберти. Трактат был закончен в августе 1435 года и посвящен другу Альберти — Брунеллески, которого мы продолжаем считать изобретателем математической перспективы. В посвящении Альберти упоминает в качестве тех, кто восстановил древнюю славу искусства, своих друзей Донателло, Гиберти, Мазаччо и Луку делла Роббиа; и вследствие этого мы можем предположить, что на протяжении всей книги он основывает свои теории на их практике. Так вот, Альберти полагает, что основа академического метода — штудирование обнаженной натуры. Он идет далее и рекомендует анатомические штудии такого рода, какой ассоциируется у нас со следующим столетием. «Изображая голое тело, говорит он, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца». И добавляет: «Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне…, что живописцу нет дела до того, чего он не видит ‹_› … Однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды…»
[205]. Перед нами описание академической практики, продолжающейся до наших дней. Правда, едва ли какие-нибудь свидетельства ее использования в начале XV века дошли до нас, но это вызвано лишь тем, что очень мало рисунков XV века сохранилось до нашего времени. Мы не имеем рисунков Донателло, Мазаччо или Луки делла Роббиа — друзей, упомянутых Альберти. Но у нас есть несколько обрывков и копий рисунков из мастерской Уччелло и один или два превосходных оригинала Пизанелло
[206], чтобы показать, что в начале XV века рисовали с натуры; кроме того, мы располагаем по крайней мере одним рисунком обнаженных фигур, использовавшихся для создания академической композиции. На нем дюжина обнаженных юношей расставлена вокруг многоугольного сооружения, так что две дисциплины ренессансного академизма — перспектива и обнаженная натура — объединены; и хотя сама по себе это работа неумелого подмастерья, она демонстрирует характер штудий, предшествовавших рельефам с изображением Иосифа в Египте Гиберти или рельефам с чудесами св. Антония Донателло.
282. Антонио Поллайоло. Фрагмент картины «Мученичество св. Себастьяна» 1475
Вторая половина XV века изобилует доказательствами того, что рисование с нагих моделей было частью программы обучения. Множество этюдов серебряным карандашом сохранилось из мастерских Филиппино Липпи и семейства Гирландайо, и многие копии в не меньшей степени, чем свидетельство Вазари, показывают, что такие упражнения были одним из основных занятий в студии братьев Поллайоло. Именно в произведении Антонио Поллайоло мы находим один из первых примеров обнаженной натуры, включенной в картину просто для того, чтобы восхитить нас: человек, заряжающий свой арбалет, на переднем плане «Мученичества св. Себастьяна» из лондонской Национальной галереи (ил. 282). Хоть он и превосходен и вызывал восторг всех знатоков со времен Вазари, он в гораздо меньшей степени выражает энергию, чем одетый арбалетчик позади него.
283. Рафаэль. Рисунок для фрески «Диспута». Ок. 1509
Таков аспект академизма, сопряженный с интересом к анатомии. В одной из предыдущих глав я показал, как флорентийская страсть к анатомии, позволявшей более живо и точно изображать движения тела, была связана с идеей энергии. Но, в добавок к этой способности усиливать ощущение жизни, флорентийцы, без сомнения, ценили демонстрацию знания анатомии только потому, что это было знание, и в таком качестве оно было выше обычного восприятия. Более того, это знание влекло за собой открытие определенных причинно-следственных связей, так что любитель XVI века, должно быть, отмечал точное местоположение каждого мускула и сухожилия с тем же восхищением, с каким мы в XX веке разглядываем мотор «роллс-ройса». Это объясняет нисколько не оправданное сюжетом появление «анатомических» обнаженных моделей в столь многих композициях того времени. Они — нечто вроде сертификатов профессиональной компетентности. Действительно, эти фигуры наиболее часто появляются в произведениях маньеристов, для которых показ анатомических навыков был частью обыкновенного следования моде. Статуэтка экорше
[207], все еще сохраняющаяся как забытый реквизит в художественных школах, обычно восходит к модели Чиголи и, помимо своего практического назначения, знакомит с маньеристическими ритмом и жестикуляцией. Но, хотя стремление к передаче деталей мускулатуры было отчасти этапом в развитии стиля, представление о теле как о комплексе давлений и напряжений, согласованность которых друг с другом — одна из главных задач пластических искусств, остается вечной истиной. Нам вновь напоминают о dipendenza между наготой и архитектурой, и вспомните — говоря об архитектурной истине, мы имеем в виду, что в великих зданиях взаимодействие колонны и свода или стены и контрфорса может быть воспринято интуитивно как гармонический баланс сил.
