Ощущение того, что более глубокую истину можно найти в знании структуры, а не внешнего облика, объясняет также рекомендованный Альберти прием, согласно которому при компоновке группы все фигуры вначале следует изобразить обнаженными. Один из самых ранних и лучших примеров подобной практики — рисунок Рафаэля, ныне находящийся во Франкфурте, где группа обнаженных, атлетически сложенных юношей занимает места, которые будут отданы отцам Церкви и теологам в левой части «Диспуты» (ил. 283). Зрительно такие фигуры могли быть мало связаны с законченной картиной, где поток обильных драпировок, локальный цвет и контраст света и тени неизбежно создавали иную композицию; но для Рафаэля сознание того, что на месте задрапированных фигур некогда стояли обнаженные, являлось гарантией их достоверности и уверенности в том, что композиция в целом «будет работать»
[208].
284. Маркантнио. Избиение младенцев. Гравюра по композиции Рафаэля. 1511–1512
Рисунок Рафаэля напоминает нам еще об одном, помимо знания, элементе, необходимом для создания академической обнаженной натуры, — о качестве, известном итальянским знатокам как gran gusto
[209]. У арбалетчика Поллайоло сильное тело труженика, а в застенчивых юнцах, что позировали в мастерской Гирландайо, легко узнаются однокашники-подмастерья. Но в определенный момент, примерно около 1505 года, был выработан такой способ видения тела, который сглаживал резкие переходы, сообщал плавность каждому движению и благородство каждому жесту. Вне сомнения, эта радикальная идеализация основывалась на более тщательном изучении античной скульптуры, нежели то, с чего начинал юный Микеланджело, поступивший в академию Бертольдо на via Larga. Но, хотя «Битва при Кашине» лежит у истоков вкуса Высокого Возрождения, Микеланджело всегда предпочитал флорентийское энергичное движение классическому покою, и именно в произведениях Рафаэля академическая версия античного искусства приняла свою неизменную форму. Фактически мы можем рассматривать две из гравюр Маркантонио по композициям Рафаэля, «Избиение младенцев» (ил. 284) и «Суд Париса» (ил. 285), как примеры, содержащие почти все характерные черты и многие из подлинных достоинств, которые будут цениться и использоваться в художественных школах до сего века. Рисунок к «Избиению младенцев» датируется первыми годами пребывания Рафаэля в Риме, и воспоминание о батальном картоне Микеланджело все еще свежо в его памяти. Но здесь есть два значимых отличия. Во-первых, многие солдаты Микеланджело заменены женщинами, и, во-вторых, мужские фигуры представлены обнаженными без какой-либо причины, обусловленной конкретным содержанием. Микеланджело потрудился выбрать для своей композиции эпизод, когда солдаты в действительности были обнажены, но вряд ли можно предположить, что палачи Ирода сбросили свою одежду. Их приняли, так же как принимали обнаженных греческих воинов в сцене битвы с амазонками, просто потому, что их тела могли продемонстрировать грацию движения и знание анатомии, а их прекрасные позы имеют не больше отношения к их жестоким намерениям, чем если бы они были балетными танцовщиками. Это произвольное использование наготы в «исторической живописи» оказалось, на самом деле, слишком греческим для художников сейченто. К нему никогда не прибегал Пуссен, и даже в зените классицизма Давид включил обнаженных воинов в «Сабинянок» как запоздалый ответ на наущения Катрмера де Кенси, этого непримиримого пророка идеала.
285. Маркантонио. Суд Париса. Гравюра по композиции Рафаэля. Ок. 1510
В «Избиении младенцев» Рафаэль, следуя античной традиции, оставил женщин задрапированными. Мы знаем по подготовительным рисункам, с какой радостью Рафаэль изобразил бы их тела, но он чувствовал, и классицисты последующих времен согласились с ним, что это возможно только в сюжетах, заимствованных из греческой мифологии. И он создал образец использования наготы в своем «Суде Париса». Это — кристаллизация академической идеи. Мы можем вспомнить одни лишь мифологические картины Пуссена — дрезденское «Царство Флоры» или «Венеру и Энея» из Южного Кенсингтона, — чтобы осознать, до какой степени композиция Рафаэля предвосхищает употребление обнаженной натуры в «ученой» живописи. Его обнаженные богини собрались здесь с единственной целью показать себя как наборы совершенных форм, и действительно, мы узнаем в положениях речного божества справа и сидящей у его ног наяды две из тех вечно доставляющих удовольствие поз, о которых шла речь в начале главы. Использование этих поз в «Завтраке на траве» Мане было воспринято как нечто вроде шутки в адрес академизма, в действительности же это было разумным признанием его ценности. Неразумное признание можно найти в такой удостоенной премии композиции, как «Посещение Эскулапа» Пойнтера, но даже здесь отдаленное воспоминание о гравюре Маркантонио спасло художника от более эффектных банальностей Салона.
Преобладание женской наготы над мужской, чему «Суд Париса» Рафаэля является первым примером, будет усиливаться в течение следующих двух столетий, пока к XIX веку не сделается абсолютным. Мужская обнаженная натура сохраняла свое место в учебном плане художественных школ из благоговения перед классическим идеалом, но ее рисовали и писали со все меньшим энтузиазмом, и, когда мы говорим об этюде обнаженной натуры или academie того времени, мы предполагаем, что предметом окажется женщина. Без сомнения, это связано с упадком интереса к анатомии (поскольку фигура экорше всегда мужская) и, таким образом, является составляющей того затянувшегося процесса в истории искусства, в ходе которого интеллектуальный анализ частей постепенно отступал перед чувственным восприятием целого. В этом смысле, как и во многих других, «Сельский концерт» Джорджоне подобен первому расцвету чувства, и примечательно, что здесь классическая практика пересмотрена: мужчины одеты, а женщины обнажены. Пастораль Джорджоне уже рассматривалась как один из самых ранних триумфов Венеры Naturalis, и, несомненно, в окончательном утверждении женской обнаженной натуры должен был иметь место порыв обыкновенной чувственности. К тому же спорно, является ли женское тело пластически более благодарным материалом для того, что на первый взгляд имеет сугубо абстрактную основу. После Микеланджело немногие художники разделяли флорентийскую страсть к плечам, коленям и другим мелким выпуклым формам. Им было проще гармонично компоновать большие участки женского торса; они были благодарны женскому телу за его более плавные переходы, и, прежде всего, в нем они находили подобия привычных геометрических фигур: овала, эллипсоида, шара. Но разве этот довод не нарушает порядок причины и следствия? В конце концов, разве некоторые квазигеометрические формы доставляют удовольствие по какой-нибудь другой причине, кроме той, что они суть упрощенная констатация приятных нам форм женского тела? Периодические поиски «линии красоты» в трудах теоретиков искусства — Ломаццо, Хогарта, Винкельмана — заканчиваются, и не без оснований, знаком вопроса; и тот, кто возвращается к этим поискам вновь, вскоре впадает в бесплодные заблуждения по одной причине. Форма, как и слово, вызывает в памяти бесчисленные ассоциации, и любая попытка объяснить ее с помощью одной аналогии так же поверхностна, как перевод стихотворения. Но тот факт, что мы в любом случае можем основывать свои доводы на этом неожиданном соединении секса и геометрии, доказывает, насколько глубоко концепция обнаженной натуры связана с нашими самыми элементарными представлениями об ордере и композиции.
