Мы уже стали принимать это за закон природы, но средневековое и дальневосточное искусство показывает, что мы ошибаемся. Это в слишком большой степени искусственное создание, обязанное появлением системе обучения, возникшей в момент перехода от средневекового искусства к искусству Нового времени. От зала слепков к классу живой натуры — такая последовательность, принятая в мастерских ренессансных Рима и Флоренции, дожила до сего дня, и западные художники неосознанно унаследовали от нее чувство соразмерности, систему пропорций и репертуар форм. Возвращение к основам рисунка всегда означало для них возвращение к обнаженной натуре, и даже для художника-творца обнаженная натура была большим компромиссом в силу своей подчиненности формулам академического обучения. Эта дилемма встала перед великими революционерами нынешнего века.
Две картины, написанные в 1907 году, могут быть условно приняты за отправную точку искусства XX века. Это «Голубая обнаженная» Матисса (ил. 286) и «Авиньонские девицы» Пикассо (ил. 289); на обеих главных революционных картинах представлена обнаженная натура. Причина в том, что живописцы XX века восстали не против академизма, в этом преуспели импрессионисты. Они восстали против доктрины, с которой импрессионисты негласно соглашались, — против того, что художник должен быть не более чем чувствительным и «умным» фотоаппаратом. И те самые элементы символизма и абстракции, которые сделали наготу неподходящим предметом для импрессионистов, прельстили в ней их преемников. Когда искусство вновь увлеклось идеями более, нежели ощущениями, обнаженная натура оказалась первой идеей, пришедшей на ум. Но в 1907 году она оказалась идеей со многими отвратительными ассоциациями. Нам трудно осознать, как могло официальное образованное общество 1900 года самодовольно принимать нормы выродившегося эллинизма, особенно во Франции. В Англии чувствовалось влияние Рёскина и прерафаэлитов; Америка уже признала в импрессионизме живопись демократии. Но во Франции великая официальная система beaux-arts
[210] казалась неколебимой, и представление о le beau
[211], на котором она покоилась, недалеко ушло от представления, которым руководствовался Людовик XIV, когда помещал античную скульптуру в Galerie des Glaces
[212]. Мы можем вглядываться в прошлое с ностальгией по такой неизменности вкуса, но бдительному художнику-интеллектуалу приходилось отвергать его; и два живописца, которые без каких-либо оговорок могут считаться яркими представителями своей эпохи, неизбежно трактовали обнаженную натуру с большими нарушениями.
286. Анри Матисс. Голубая обнаженная. 1907
Матисс и Пикассо, конечно, художники почти противоположного склада, и их восприятие наготы было совершенно различным. Матисс был традиционалист, производитель картин, и его рисунки с натуры можно принять за рисунки Дега. Подобно Дега или Энгру, он превращал обнаженную натуру в определенные живописные построения, удовлетворявшие его чувству формы и преследовавшие его, как навязчивая идея, на протяжении большой части жизни. «Голубая обнаженная» демонстрирует такое построение. Оно было важной частью его самого, и он не только воспроизводил ту же позу в скульптуре, но и вводил ее во множество других композиций. Это типичное обращение к обнаженной натуре как к самоцели, или, если термин будет уместен, как к средству создания значимой формы (significant form). Революционный характер картины Матисса заключается не только в цели, но и в средствах. Наслаждение непрерывными поверхностями, плавными переходами и утонченной моделировкой, казавшееся неотъемлемым фактором в живописи обнаженной натуры, принесено в жертву грубому чередованию плоскостей и подчеркнутым упрощениям. Эта проблема упрощения женского образа должна была преследовать Матисса и всех самых интеллектуальных живописцев его времени. Классическая система являла слишком трудное решение проблемы, и, когда она стала неприемлемой, следовало найти другое решение. Матисс искал его в более ранней греческой традиции и создал «Танец» и «Музыку», ныне находящиеся в Москве. Он искал его и в японской гравюре, и на исламской выставке 1910 года. Что важнее всего, он пытался прийти к нему с помощью того логического метода, который, по его собственным словам, использовал Поль Валери, сочиняя стихи. Иногда этот поиск оказывается успешным, особенно в офортах к поэзии Малларме, где графическая техника позволяет сохранить иллюзию спонтанности (ил. 287). Но иногда Матисса, кажется, изнуряет преследование добычи, которую, как единорога, можно покорить только любовью. Таково наше впечатление от серии из восемнадцати фотографий, зафиксировавших стадии конструирования картины, известной под названием «Розовая обнаженная». Почти тридцать лет прошло со времени создания «Голубой обнаженной», но первая стадия удивительно похожа на нее позой. Художник все еще с той же одержимостью копирует прежнюю композицию. Однако трактовка более вялая, и мы можем понять, почему упрощений нужно было добиваться посредством логических размышлений, а не интуиции. Видимо, только соотечественник Декарта может верить, что произведения искусства возникают таким образом, и, хотя последняя стадия «Розовой обнаженной» достигает монументальности, отсутствовавшей в предыдущих восемнадцати, она, на мой взгляд, так же величественно-плоскостна, как и любая копия «Дорифора».
287. Анри Матисс. Обнаженная. Иллюстрация к поэзии Стефана Малларме. Офорт. 1932
Однако это вызвано не тем, что Матисс утратил интерес к телу. Напротив, в то самое время, когда он использовал женское тело как основу для «чистого» живописного построения, он создавал серию рисунков нагих женщин, проникнутую безумной страстью, невиданной в искусстве. В рисунках Родена натурщицы сворачиваются и потягиваются с нечеловеческим бесстыдством, но даже в этих работах Роден дальше от своих моделей и от нас. Матисс дышит нам в затылок и подводит нас так близко к растянувшемуся обнаженному телу, что я, по крайней мере, отступаю в смущении.
Этот контраст между просчитанным формализмом живописи Матисса и животной чувственностью его рисунков подтверждает одно из наших основных заключений, касающихся обнаженной натуры: античная схема подразумевала столь полное слияние чувственного и геометрического, что создала своего рода доспех; и выражение «cuirasse esthetique», использовавшееся французскими критиками для обозначения формализованного торса, проникло в суть глубже, чем предполагалось изначально. Когда же этот доспех становился непригодным для носки, либо обнаженная натура делалась мертвой абстракцией, либо сексуальный компонент чрезмерно бросался в глаза. В действительности, если сексуальному компоненту вообще позволено быть ощутимым, абстракция и искажение усилят его воздействие. Трудно представить себе более упрощенную версию женского торса, чем у Бранкузи (ил. 288), и все же в ней больше волнующей телесности и она, можно сказать, менее пристойна, чем «Афродита Книдская». Это происходит частично оттого, что глаз инстинктивно ищет подобия и утрирует их, так что лицо, померещившееся в рисунке обоев, может оказаться более живым, чем фотография, а отчасти потому, что обучение в художественных школах дало всем искусным рисовальщикам врожденное чувство строения женского тела, делающее его пропорции различимыми под едва ли не любой маской. Наиболее полную иллюстрацию этого можно найти в творчестве Пикассо.
