Смерть античной системы, расколовшая осмысление обнаженной натуры у Матисса надвое, породила тот же дуализм в сознании Пикассо. Но его отклик на сложившуюся ситуацию был в гораздо меньшей степени узкоэстетическим. Прежде всего он сохранял и даже эксплуатировал эротические образы в своих абстрактных работах. Кроме того, он видел не менее ясно, чем любой церковный староста, что трещиной в почтенном здании академической обнаженной натуры было отношение между живописцем и моделью. Несомненно, художник способен достичь большей степени отчужденности, чем может предположить непосвященный. Но разве это не влечет за собой некоторую бессердечность или притупленность реакции? Рассматривать обнаженную девушку так, как если бы она была буханкой хлеба или грубым кувшином, — значит исключить одну из человеческих эмоций, из которых составлено произведение искусства; и, как говорит история, викторианские моралисты, утверждавшие, что писание обнаженной натуры обычно заканчивается прелюбодеянием, были не так уж далеки от истины. В ином отношении природа всегда может восторжествовать над искусством.
Рисунки Пикассо, изображающие живописца и его модель, восходят к иллюстрациям, выполненным художником в 1927 году к изданию «Неведомого шедевра» Бальзака. В них натурщица бесстрастна и идеальна; в борьбе искусства и природы они демонстрируют победу искусства. Как того требует бальзаковское повествование, влияние натурщицы неощутимо на холсте живописца, но ее классические очертания говорят нам, что на пике своего сюрреалистического периода Пикассо никоим образом не утратил веру в физическую красоту. Несколькими годами позднее он все еще размышляет о взаимоотношении природы и искусства в серии офортов, датированной 1933 годом. На них художник и его модель, оба обнаженные, показаны созерцающими различные статуи, среди которых и та, что самому Пикассо предстояло изваять в бронзе. Озадаченный Пигмалион, скульптор, кажется, не уверен, действительно ли независимая форма его собственного создания превосходит живую девушку, присевшую рядом с ним.
Наконец, в течение зимы 1953–1954 годов в серии из ста восьмидесяти рисунков Пикассо объясняет свое понимание отношения между живописцем и моделью с иронической простотой. Серию сравнивали с «Моим обнаженным сердцем» Бодлера, и некоторые из поклонников художника подняли излишнюю шумиху вокруг этих искрометных листов. Но какое бы отношение к жизни Пикассо ни имела эта серия, она также является вдумчивым комментарием ко всей практике изображения обнаженной натуры как общепринятой части академической системы. На этот раз модель выходит как нельзя лучше, а живописец, за редкими исключениями, создает жалкую фигуру. Она — насытившееся животное, произведение природы, более грациозное и живое, чем то, что он в состоянии произвести при помощи своего искусства. Он беспокойно, близоруко вглядывается в нее, надеясь вычислить точную кривую ее спины. Неудивительно, что она предпочитает компанию черного котенка или даже бабуина. Самая восхитительная из всех натурщиц позирует для решительной леди, та затем показывает свой холст, огромный и непостижимый, группе благодушных льстецов. Никто из них и не подумал взглянуть на натурщицу, которая в сластолюбиво-расслабленной позе являет собой зрелище для богов.
На более поздних листах своего «дневника» Пикассо представляет того же близорукого художника, вглядывавшегося столь старательно в восхитительное тело, смотрящим с равной серьезностью на достойное сожаления тело женщины средних лет. Не остается ни малейшего сомнения в нетерпимости Пикассо по отношению к профессиональной слепоте его коллег и, на самом деле, ко всей концепции рисования с натуры в том виде, какой она приняла в XIX веке. Создатели обнаженной натуры согласились бы с ним. Греки желали увековечить человеческое тело потому, что оно было прекрасно. Их атлеты были прекрасны прежде всего в жизни, а затем уж в искусстве. Физическое совершенство Фрины считалось столь же важным, как и художественное дарование Праксителя. Рисование уродливой модели показалось бы им малопонятным и отвратительным, и бессердечное презрение, с каким Пикассо изображал таких натурщиц, весьма отличное от рембрандтовского сострадания и дюреровского любопытства, является поистине средиземноморским. Даже когда греческий художник добивался самостоятельных пластических конструкций столь же строгих, как атлеты Поликлета, он опирался на свое горячее восхищение телесной красотой. Абстрагирование от модели некоторого числа пластических составляющих безотносительно к совокупному чувственному впечатлению, как это практиковалось в неоклассической системе обучения в не меньшей степени, чем в радикальных упрощениях и перегруппировках последних тридцати лет, — в основе своей негреческое.
Это не означает, что попытка создать независимую форму на фундаменте человеческого тела — безнадежное дело; это говорит только о том, что старый подход, благодаря которому из школьной обнаженной натуры взбит, так сказать, омлет нового живописного языка, влечет за собой слишком большую жертву — основные человеческие реакции. Такая метаморфоза, до тех пор пока она кажется неизбежной в отношении наших личных потребностей, должна происходить независимо от нашего сознания и не может быть достигнута путем испытаний или исключений. Я могу привести в качестве примера творчество Генри Мура.
Практически единственный из поколения, следующего за Пикассо, он не почувствовал себя затопленным или сокрушенным безжалостным потоком изобретений. Правда, конечно, он нашел некоторые из этих изобретений освобождающими и направляющими. Любой, кто знаком с рисунком Пикассо 1933 года, известным под названием «Анатомия», посчитает, что он предвосхищает не только отдельные эксперименты Мура в последующие годы, но и способ их показа рядами или группами по трое. Но на этом сходство заканчивается. Там, где Пикассо изменчив, Мур настойчив; Пикассо атакует внезапно, Мур делает подкоп. Колебания между любовью и ненавистью, элегантным классицизмом и яростными искажениями совершенно чужды его целеустремленному характеру. Мур — замечательный рисовальщик наготы, но на практике ни один из его рисунков с натуры не связан напрямую с его скульптурой, ни на одном, к примеру, фигура не изображена полулежащей, в позе, которая долго была его любимым мотивом. Его великие скульптурные идеи изначально появлялись в альбомах для зарисовок точно такими, какими они будут изваяны из дерева или камня. Они, так сказать, изначально абстрактны; метаморфоза была интуитивной, она была результатом некоей глубокой внутренней подавленности. И все же это явно произведения человека, в ком обнаженное тело возбуждало сильные эмоции.
292. Генри Мур. Лежащая фигура. 1938
293. Генри Мур. Полулежащая фигура. 1946
Две из наиболее убедительных работ Генри Мура — это каменная «Лежащая фигура» 1938 года (ил. 292) и деревянная «Полулежащая фигура» 1946 года (ил. 293). Много различных ассоциаций сходится в этих изваяниях: в первой чувствуется что-то от менгира, память о скалах, обточенных морем; в последней есть пульсация деревянного сердца, похожего на голову крестоносца, которое спрятано в полой груди. Но в обеих скульптурах эти противоборствующие воспоминания примиряются, подчиняясь человеческому телу, и, в сущности, развивают две основные идеи обнаженной натуры, впервые воплощенные в «Дионисе» и «Илиссе» Парфенона: каменная фигура с согнутыми в коленях ногами, поднимающимися от земли, подобно холму, и деревянная фигура с искривленным туловищем и распростертыми ногами, пробивающимися из земли, как дерево, являют собой мощный намек на сексуальную готовность.
