22. Эфеб Крития. Ок. 480 г. до н. э.
Итак, Аполлон прежде всего ясен и идеален, а уж затем прекрасен. Как и когда произошла эта трансформация? Расставляя в гипотетическом временном порядке kouroi
[24] (статуи обнаженных мужчин) VI века до нашей эры (ил. 21), мы видим, как переходы от формы к форме становятся все более плавными и в процессе развития используются детали, ранее служившие декоративными условными знаками
[25]. Позже, весьма неожиданно, около 480 года перед нами предстает совершенное человеческое тело, мраморная статуя с Акрополя, известная под названием «Эфеб Крития» (ил. 22). Конечно, она не появилась внезапно. У нас есть лишь слабые основания приписывать ее скульптору Критию и еще меньше оснований предполагать, что Критий был инициатором столь важной перемены. Литературные источники называют Пифагора Регийского скульптором, «впервые придавшим ритм и пропорции своим статуям». По всем признакам можно предположить, что новая концепция формы сначала получила выражение в бронзе, а не в мраморе; и «Аполлон из Пьомбино» (ил. 23), пусть немного более ранний и грубый, может дать некоторое представление о том, что происходило в первые двадцать лет V века. Однако, поскольку почти все бронзовые статуи, созданные в Греции в классическую эпоху, были переплавлены, «Эфеб Крития» остается первой прекрасной обнаженной фигурой в искусстве. Здесь впервые ощущается то страстное наслаждение человеческим телом, которое знакомо врем, кто читал греческую литературу, ибо внимание, с каким глаз скульптора следит за каждым мускулом и изменением состояния кожи, обтягивающей кость, не может быть достигнуто без обостренной чувствительности. Мы все умозрительно представляем себе это странное явление, греческую атлетику, столь похожую и в то же время столь отличную от своего англосаксонского двойника XIX века. В данном исследовании наготы именно непохожесть имеет значение, не просто потому, что греческие атлеты не носили одежды, хотя это действительно важно, но и из-за двух сильных чувств, преобладавших в греческих играх и почти отсутствующих в наших, — религиозного самоотречения и любви. Эти два чувства придавали культу физического совершенства торжественность и экстаз, невиданные впоследствии. Греческие атлеты состязались почти с тем же поэтическим и куртуазным пылом, что и рыцари перед своими возлюбленными, но вся та гордость и набожность, которую средневековые участники турниров демонстрировали при помощи блеска геральдической символики, в играх античности была сосредоточена в одном — в обнаженном теле. Неудивительно, что с тех пор никогда больше так пристально не изучали его свойства: пропорции, симметрию, упругость и апломб; если же мы примем во внимание, что это пристрастное отношение сочеталось с интеллектуальной потребностью в геометрической форме, мы сможем оценить то редкостное стечение обстоятельств, которое привело мужскую наготу к совершенству.
23. Аполлон из Пьомбино. Ок. 490 г. до н. э.
Совершенство висит на волоске и взвешивается на весах ювелира. Следовательно, классическая обнаженная натура, только появившись, должна быть подвергнута тщательному исследованию, которое может показаться даже чересчур скрупулезным, если мы не вспомним, что ритмическая структура этой формы оказывала влияние на скульптуру в течение двух тысяч трехсот лет с момента ее изобретения. Когда чуть выше я приводил в качестве примера бронзовую отливку «Аполлона из Пьомбино», можно было обратить внимание на то, как поразительно в нем выявлен классический характер юноши Крития. За двадцать лет стиль существенно изменился. Это можно проиллюстрировать, исследуя нижнюю часть торса, чтобы быть точным — место соединения бедер, живота и грудной клетки. Одна из наиболее ярких особенностей ранних куросов — например, «Аполлона Тенейского» (ил. 21) — их худые, плоские животы. Они соответствуют резкому, стрельчатому ритму, который может быть определен как готический. Основные области — бедра и живот — вписываются в удлиненные овалы. Готические обнаженные, повторяющие форму стрельчатой арки, на самом деле имеют те же самые характерные черты; так, один из наиболее ранних этюдов наготы, дошедший до нашего времени, рисунок круга Уччелло из Уффици
[26], соединяет в себе готические натуралистические формы и поразительное сходство с куросом VI века до нашей эры. В «Аполлоне из Пьомбино» эти готические формы менее заметны. Грудную клетку отличает классическая прямоугольность, но она плохо соотносится с плоским треугольником живота. Подобным образом в луврском фасаде Перро ощущается, что вполне классический верхний этаж опирается на основание слишком жесткое и тонкое, чтобы поддерживать его. В юноше Крития эта неловкость полностью исчезает. Ноги и части торса сливаются воедино в однородном, насыщенном ритме. Как это достигается? Начнем с того, что бедра не параллельны: если юноша опирается на левую ногу, то левое бедро должно быть слегка выше. Значение этой позы проще понять, смотря на статую сзади, поскольку спина, как обычно в ранней греческой скульптуре, более натуралистична и пластически моделирована, чем передняя часть. Но, даже глядя спереди, мы сразу улавливаем тонкое равновесие контура и оси, ставшее основополагающим в классическом искусстве. Этот изысканный баланс движений придает торсу единый ритм. Он также позволяет скульптору решить проблему живота выступающей, в противовес отступающим, формы; это создает анатомический акцент, преувеличиваемый до искажения в течение следующих пятидесяти лет, — я говорю о мышцах, расположенных выше таза в месте соединения бедер и туловища. Они в основном отсутствуют в архаической скульптуре, и, так как непохоже, чтобы в промежуток между 500 и 450 годами греческие атлеты действительно так непропорционально развили эти мускулы, мы должны рассматривать их главным образом как прием, с помощью которого ритмическая структура торса может быть приведена в движение и его нижняя половина, прежде чем опуститься на арку живота, будет поддержана двумя опорами. Эти мышцы являлись элементами классической архитектуры человеческого тела и в данном качестве сохранялись так же долго, как метопы и триглифы.
