Верно, даются пьесы ему легко и легко приносят много денег; главного же — творческого удовлетворения — не приносят. Вот что говорилось в статье «Трагедия театрального успеха мистера Моэма», напечатанной в журнале «Современная литература»: «Когда мистер Моэм писал серьезные пьесы, его никто не воспринимал всерьез. Теперь же, когда он пишет легкомысленный вздор, ему рукоплещет весь театральный Лондон».
Писателя, как видно, эти слова задели, хотя не вполне понятно, когда это он «писал серьезные пьесы», и вскоре после этой публикации Моэм заявил, что пьесы салонные, развлекательные ему надоели и он хочет писать пьесы проблемные. Как Шоу. «Своими пьесами он всем нам подложил свинью», — сказал однажды Моэм про автора «Дома, где разбиваются сердца». Он словно забывает собственные слова о том, что главная задача драматурга — забавлять зрителя, что идеи — «не дело драматургии». «Осточертел мне весь этот театральный бизнес… — с нескрываемым раздражением пишет Моэм в письме Аде Леверсон. — С какой стати Фромен хочет от меня легких пьес? Он что, думает, я буду повторяться? Если он полагает, что я нужен только для того, чтобы своими шуточками отвлекать зрителя от серьезных пьес Гренвилл-Баркера и Голсуорси, пусть пишет пьесы сам!»
Моэм искренне возмущен, ему начинает казаться, что легкие пьесы у него получаются, а вот серьезные — нет; впрочем, их и серьезными-то можно назвать с большой натяжкой. Да и эдвардианскому зрителю хочется спектакля развлекательного, а не проблемного. Проблемные пьесы Моэма, вроде «Десятого человека», «Смита» или «Грейс», играются несколько десятков спектаклей, после чего бесследно сходят со сцены, словно доказывая сказанное Моэмом в книге «Подводя итоги»: «Тот, кто пишет пьесы идей, сам себе роет яму»
[40].
Сходят со сцены во многом потому, что высокая мораль в эдвардианскую эпоху — не то что в викторианскую — не в чести. А также потому, что мораль эта, прямо скажем, примитивна, надуманна, выпирает наружу. Вдобавок сюжет их затаскан, диалог банален, характеры большей частью довольно примитивны, в них отсутствует то, что принято называть театральностью, сценичностью.
В комедии «Смит» четырем светским дамам, играющим с утра до вечера в бридж, напрочь позабыв о семейных заботах и обязанностях (ребенок одной из них, миссис Розенберг, тяжело заболевает и умирает, пока мать доигрывает очередной роббер), довольно ходульно противопоставляется трудолюбивая, разумная, благопристойная служанка Смит. Не случайно именно ее и берет в жены только что вернувшийся из Родезии и порывающий со своим циничным окружением герой пьесы с говорящей фамилией Фримен (то бишь — свободный (free), не скованный условностями человек).
Столь же очевиден моральный «посыл» и в «Грейс». Сквайр должен уволить своего егеря из-за того, что с ним согрешила его дочь Пегги Ганн, которая в финале пьесы, чтобы спасти отца, кончает жизнь самоубийством. В это же самое время жена сквайра Грейс безнаказанно изменяет мужу. Итог пьесы подводит циничный любовник главной героини: «Она (Пегги) поступила не в пример хуже тебя, — успокаивает он Грейс. — Дала себя вывести на чистую воду».
Ничего удивительного, что обе пьесы, и «Смит», и тем более «Грейс», зрители встретили с прохладцей, спектакли шли недолго. Не спасли даже превосходные актерские работы. Мари Лор отменно сыграла роль служанки Смит, чье имя отсутствует конечно же не случайно: она, как и Фримен, — образ собирательный. В Грейс, чье поведение при всем желании приличным не назовешь (одно из значений слова grace — приличие, такт), мастерски перевоплотилась Айрин Вэнбру.
И вместе с тем и критики, и сам Моэм совершают ошибку, разделяя его комедии на проблемные и развлекательные, на «серьезные пьесы и легкомысленный вздор», если воспользоваться формулой автора статьи «Трагедия театрального успеха мистера Моэма». Лучшие пьесы драматурга (а они — впереди) докажут, что и легкая салонная комедия, которая так удается Моэму, способна «ставить проблему». Да и вообще говорить о беспроблемности, легковесности комедий не вполне корректно, как сказали бы математики. Самая смешная, легкомысленная комедия, если ее создали такие мастера, как Шекспир, Мольер, Бен Джонсон, Шеридан или Гоголь, если в ней играют такие мастера, как Мольер, Чаплин, Щепкин или Андрей Миронов, — легковесной в принципе быть не может. Что-то серьезное, значимое за смехом, даже самым беззаботным, незлобивым, за безудержным весельем на подмостках и в зрительном зале всегда отыщется: «…сказка — вздор, да в ней намек…» Говорил же Александр Дюма, что самое главное в пьесе — это то, что происходит за сценой, а не на ней. Добавим от себя: самое главное в хорошей пьесе.
В такой, например, как комедия Моэма «Круг», которая уже без малого век, с 1921 года, с неизменным успехом играется в английских и американских — и не только — театрах. О ее успехе и мастерстве автора косвенно свидетельствует и вердикт «буржуазная безыдейность», с которым «Круг» был снят с постановки в Московском театре драмы в достопамятном 1946 году.
На первый взгляд это и в самом деле веселая, эксцентрическая, «безыдейная» комедия, пьеса, что называется, «приятная во всех отношениях». Тут и ласкающая взгляд обстановка: особняк, про который сказано, что «это не дом, а достопримечательность»
[41], величественная гостиная, георгианская мебель, которую больше собственной жены лелеет 35-летний хозяин дома, подающий надежды политик и коллекционер антиквариата Арнолд Чампьон-Чини. Тут что ни реплика, то афоризм, каламбур, острота, игра слов; действующие лица, «привлекательные, хорошо одетые люди», как и полагается в салонной комедии из жизни высших кругов, шутят и подначивают друг друга — и за светской беседой, и за ужином, и за теннисом, и за бриджем. «Обуваясь, женщина не преминет попудриться». Или: «Если не чертыхаться, когда происходит черт знает что, то когда же еще чертыхаться?» А происходит в благородном семействе Чампьон-Чини и впрямь «черт знает что». На голову молодого политика, члена парламента Арнолда и его жены Элизабет одновременно сваливаются его давно разведенные родители. Отец, Клайв Чампьон-Чини, в прошлом тоже политик, теперь же — пожилой повеса из тех, что «бремя лет несут с легкостью». И его бывшая жена леди Кэтрин Чампьон-Чини со своим другом лордом Портьюсом, старым брюзгой и грубияном, любящим крепкое словцо и решительно всем — и всеми — недовольным.
Тридцать лет назад, когда Арнолду не было и пяти лет, леди Китти, «веселая миниатюрная дама с крашеными рыжими волосами и наведенными щеками», которая называет себя прирожденной актрисой («Проживи я жизнь сначала, я бы конечно же пошла на сцену») и любит сострить: «У кого-то получается стать матерью, а кто-то остается женщиной», убежала, «забыв честь, долг и приличия», с чужим мужем, причем убежала совершенно неожиданно, оставив обожаемому супругу записку, что к обеду не спустится. И вот теперь, спустя тридцать лет, «шалунья леди Китти» со своим вконец одичавшим от жизни «во флорентийской глуши» лордом-сумасбродом приезжает из Италии повидать сына, которого, естественно, не узнаёт, хотя в порыве экзальтации не устает повторять: «Я узнала бы тебя из тысячи».
