Летели в Моэма «пращи и стрелы», пущенные не только Элинор Мордонт. В довольно бездарном литераторе и хвастливом, суетном болтуне Элрое Кире критики без труда распознали писателя Хью Уолпола, того самого, с которым Моэм встречался в 1917 году в России и с тех пор подружился. И не только критики, но и сам Уолпол. «Был в театре, затем, вернувшись домой и сидя полураздетый на кровати, стал лениво листать „Пироги и пиво“ Моэма, — читаем мы запись в дневнике Уолпола от 13 сентября 1930 года. — По мере чтения меня охватил с каждой минутой нараставший ужас. Элрой Кир — это же я, в этом не может быть ни малейших сомнений! В эту ночь не сомкнул глаз». Не только Моэм, но и пришедший ему на выручку исполнительный директор «Хайнеманна» Александр Фрир, как могли, уговаривали Уолпола, что между ним и Киром нет ни малейшего сходства. Моэм в ответ на гневное письмо писал приятелю: «Я вовсе не имел в виду выводить Вас в образе Элроя Кира». Всё, однако, было напрасно; Уолпол, как и Мордонт, ступил на тропу войны. Со страниц сочинений Уолпола, написанных в эти годы (а писатель он был весьма плодовитый), сошло немало циничных скептиков, сильно смахивающих на Моэма. В дальнейшем Уолпол не раз «покусывал» приятеля и в рецензиях на его книги, однако отношения, как ни странно, с ним не порвал — до самой смерти посылал ему свои романы с дружественными посвящениями.
К чести Моэма надо сказать, что все три персонажа «трилогии» (в том числе и Джулия) — на что не пожелали обращать внимание рецензенты («Удар ниже пояса», «Могила, оскверненная литературным вурдалаком», «Карьера Дриффилда переперчена ассоциациями с карьерой Гарди», и т. д.) — списаны Моэмом во многом с самого себя. Разве сам Моэм, подобно Стрикленду, не приносил в жертву свою семью ради творчества? Не ставил служение искусству выше семейных ценностей? Семейные ценности, впрочем, были для писателя, как мы уже знаем, своеобразным оксюмороном. Разве сам он не променял надежную, благополучную юридическую или богословскую будущность выпускника Кембриджа на весьма туманные перспективы студента-медика? Разве не бросил медицину ради литературы, не сулившей ему в конце 1890-х годов ни сносного достатка, ни пристойного положения в обществе?
Отбиваясь от обвинений в клевете, Моэм в предисловии к роману «Пироги и пиво» утверждал: «Говорят, что в образе Элроя Кира два-три писателя (об Уолполе ни полслова. — А. Л.) усмотрели намек на себя. Но они ошиблись. Этот персонаж — собирательный: от одного писателя я взял внешность, от другого — тягу к хорошему обществу, от третьего — сердечность, от четвертого — гордость своей спортивной удалью и вдобавок — довольно много от себя самого… Ведь все образы, которые мы создаем, — это лишь копии с нас самих». Утверждал — но услышан не был. А был бы — и критики без особого труда отождествили бы Элроя Кира не только с «оболганным» Уолполом, но и с автором романа. Одна «тяга к хорошему обществу» чего стоит; это же Моэм про себя — и не в бровь, а в глаз…
А теперь насчет пробуждения после долгого сна. Все три главных действующих лица — пусть и по-разному — внезапно, в какой-то момент начинают прозревать: в добропорядочном, устоявшемся мире предрассудков и мещанского благополучия творцу нет жизни, в этот мир он не вписывается. А если вписывается — грош ему цена. Тот самый грош, которому так далеко от луны. «Очень трудно быть одновременно и джентльменом и писателем», — подмечает Эшенден, юный коллега Дриффилда по писательскому цеху. Все трое — и Стрикленд, и Джулия Лэмберт, и — пусть и в меньшей степени — Дриффилд — и в самом деле словно «пробуждаются». Стрикленд бежит от этого мира в буквальном смысле слова, причем бежит дважды. Сначала — от госпожи Стрикленд, с которой он, не помышляя об искусстве, в мире и согласии прожил двадцать лет. Потом точно так же, без предупреждений и объяснений, — от Бланш Струве. И миссис Стрикленд, и Бланш, каждая по-своему, мешают ему служить искусству. Бланш и миссис Стрикленд для него одинаковы, ничем друг от друга не отличаются. Как, собственно, и для Моэма: одна из сквозных тем писателя, о чем еще будет сказано: женщина — враг творческого начала. «Они готовы были ради меня на всё, — объясняет Стрикленд рассказчику, — кроме того, что мне было нужно, — оставить меня в покое». Дриффилд же и Джулия бегут от этого мира в переносном смысле. (Впрочем, на закате жизни Дриффилд и в самом прямом смысле слова удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире.) Что же до прославленной актрисы Джулии Лэмберт, то у нее свой — женский — способ бегства от действительности. Сначала изменить нелюбимому мужу, который «по совместительству» является еще и директором ее театра, с горячо (и без взаимности) любимым юным прохвостом. А в конце книги — освободиться усилием воли и от мужа Майкла Госселина, и от чар юного Тома, «эволюционирующего» от крайней робости и униженности до вопиющей развязности и самолюбования; освободиться от психологической зависимости от него. «Перейти, — как она сама выражается, — из мира притворства в мир реальности». А единственная реальность для Джулии — сцена, единственное спасение (как и для Стрикленда и Дриффилда) — творчество.
Впрочем, бегство «пробудившегося» художника из мира притворства в мир реальности (настоящая жизнь и жизнь творческая, по Моэму, словно бы меняются местами) губительно, оно не сулит ничего хорошего ни художнику, ни тем, кого он приносит в жертву. Джулия на старости лет влюбляется в бездарного, ушлого карьериста-подростка, ради него чуть было не погубила себя и свою карьеру, которой во многом обязана постылому мужу. Стрикленд своей жестокостью, бесчеловечностью, отрешенностью убивает полюбившую его Бланш Струве. Про него можно было бы сказать то же, что было сказано про лучшую книгу Дриффилда «Чаша жизни»: «В ней есть какая-то жестокая беспощадность». И убивает «с жестокой беспощадностью» не одну Бланш: пожертвовав собой ради искусства, он, в сущности, убивает и себя тоже, убивает в себе человека, ибо исходит из того, что тому, кто обладает творческим темпераментом, «всё дозволено». Одержимость вдохновением, словно хочет сказать Моэм, — штука опасная, и не только для других, но и для самого художника. Говорил же он, если читатель еще не забыл, своему юному другу Годфри Уинну: «Для меня вдохновения не существует — зато есть преданность делу и погруженность в ремесло». Не символичен ли в этом смысле финал романа: лучшее творение Стрикленда — фреска на стене хижины — сгорает в огне. Стрикленды, Дриффилды и Джулии Лэмберт сгорают в огне собственного вдохновения.
Стрикленды — но не Моэм. От «бремени страстей творческих» — если перефразировать заглавие самого значительного романа писателя — Моэм, не столь поддающийся эмоциям, как его герои, лечится не гордыней: истинному художнику, дескать, многое дано, а потому и многое простится. Находит себя не в подвижничестве, как героиня романа «Рождественские каникулы» Лидия — русская не только по национальности, но и по литературной, так сказать, принадлежности: между ней и Соней Мармеладовой и Катюшей Масловой немало общего. Не в индийской философии, не в увлечении религиозно-философским учением Веданты, как центральное действующее лицо романа «Острие бритвы» Ларри Даррелл. Лечится, как мы выяснили в предыдущей главе, путешествиями, постоянной сменой обстановки. Охотой к перемене мест.
В определении «Очень хороший игрок второй категории» заложено противоречие. Как может очень хороший игрок считаться игроком второй категории?
