Искусство высокого халифата было по духу аристократическим, а не буржуазным. Однако оно черпало вдохновение не в семейных традициях, а, скорее, в любви к роскоши непосредственного окружения в каждом, кто имел возможность ею наслаждаться. Эта непосредственная доступность роскоши только подчеркивалась щепетильностью религиозных кругов. Живопись в исламском мире — в отличие от живописи средиземноморского христианства — почти не была связана с религией. Унаследовав подозрительность и страх перед идолопоклонством от евреев и христиан, живших между Нилом и Амударьей, улемы — и суннитские, и шиитские — запретили изображения живых существ на всех носителях, так или иначе связанных с религией. (Мы поговорим об этой иконофобии и ее последствиях подробнее, когда дойдем до периодов более полного развития исламского искусства.) Прежде всего изображение фигур не следовало использовать для поклонения — между тем, у других народов подобные изображения являлись главным источником мощного художественного вдохновения. Следовательно, живопись являлась мирским излишеством для придворных и богатых купцов. В эпоху, когда глубокие искания человеческого воображения выражались в основном в тех или иных религиозных формах, это изначально резко ограничило возможность создавать более глубокие интерпретивные произведения искусства, чем те, которых можно было бы ждать от личной инициативы художника-ремесленника и от социальных традиций, в которых он работал.
В период высокого халифата графические искусства часто хорошо оплачивались, но в них не развивались крупные формы, подобные тем, что стали возможны позже. Настенная живопись в Самарре была продолжением позднеримской и Сасанидской тенденций к стилизации под древнегреческий натурализм. Красочные фигурки танцовщиц, например, демонстрировали следы древнегреческой манеры изображать драпировку на одежде, но их упрощенные лица и абстрактные позы ставили целью не создать иллюзию жизни, а, скорее, подчеркнуть в танце те линии, которые изящнее всего символизируют его статически на раскрашенной стене.
Одна из важнейших тенденций проявилась в искусстве движимых предметов. Во времена Парфии и особенно Сасанидов богатые мало покровительствовали керамике, особенно к востоку от Ирака. Даже в деревнях гончарные изделия ничем не выделялись по сравнению с искусством предшествующих столетий. Но при Аббасидах фарфор, ввозимый из Китая (экспансивного периода династии Тан), послужил толчком к возрождению искусства керамики. Фарфор воспроизвести было невозможно, но нашлись способы имитировать его белизну. Затем в керамике, а также в других ремесленных искусствах — кузнечном, столярном и ткацком деле — ресурсы, которые к тому времени разрабатывали художники всего региона (от коптских мастеров гипса и ткачей в Египте до мастеров серебряных изделий в Иране), были собраны в новом оригинальном виде искусства.
Освобожденные от многих символических подтекстов, которые связывали художников некоторых предшествующих традиций, исламские художники — всех вероисповеданий, пусть и работавшие, в основном, на мусульман — создали новую декоративную традицию. Для дальнейшего развития из более ранних искусств были выбраны мотивы с наибольшим геометрическим потенциалом: например, древний мотив «древа жизни», когда дерево упрощалось до двойной изогнутой линии, которая затем утрачивала всякое сходство с деревом и при помощи новых ветвей, вырастающих от его макушки, разворачивалось в узор, способный повторяться бесконечно во всех направлениях от него. Мотивы, популярные в Средиземноморье, давно утратили иллюзорный натурализм. Теперь то, что осталось от натурализма, было уничтожено, а вместе с ним исчезла привычка окаймлять все формы в рамки, бордюры и медальоны. Начало формироваться искусство «сплошной поверхности», состоявшее из потенциально бесконечных симметричных переплетающихся рисунков, способных создать общий «богатый» эффект.
В этом виде искусства, весьма разнообразном, объединяющим мотивом послужила арабская каллиграфия. Она сама по себе являлась одним из ведущих искусств: великие каллиграфы, изобретавшие новые способы написания вязи, были известнее иных великих художников
[177]. Каллиграфия стала красной нитью, соединившей разнообразные носители искусства и даже мотивы одного произведения. Арабский шрифт, большая часть букв которого пишется одной, максимум двумя линиями, часто повторяющимися, и некоторые из них — длинными или размашистыми мазками, легко можно было развить или стилизовать, не жертвуя их узнаваемостью. Многие буквы писались слитно, образуя плавный поток слов, которые только усиливали ощущение непрерывности узора, уже созданное параллельностью форм. Лента арабской вязи, идущая через всю дверь или окаймляющая блюдо, заменяла бордюр как средство создания впечатления целостности, но не служила границей узору и не мешала ощущению его бесконечности. В роскоши этого искусства отразилась роскошь двора, который был им окружен.
В новой столице Самарре, построенной по указанию преемника аль-Мамуна, сохранились до наших дней следы монументальной архитектуры той эпохи
[178]. Масштабы строительства потрясали: площадь колоннады огромной мечети была больше, чем в соборе Святого Петра в Риме (хотя, конечно, над ней не было купола). Художественный стиль отличался простотой и силой и вызывал ощущение, что его декоративная традиция восходит к зданиям времен арамейцев и Сасанидов. Но строительство, судя по всему, велось почти одинаково стремительно; богатые строили для себя, а не для потомства и требовали быстрых результатов. Универсальным материалом стал кирпич, относительно легкий в обращении — даже в Египте, где (в отличие от Ирака) повсюду полно камня. Украшения лепили из глины. Величественные, прочные каменные сооружения эпохи Сасанидов больше не воспроизводились, а большинство зданий тех лет уже давно разрушены
[179].
Глава VII
Крах традиции абсолютизма, 813–945 гг
После нескольких поколений процветания и в связи с интеграцией в мусульманское общество широких городских слоев древнеарабский импульс, благодаря которому возникла империя, почти совсем рассеялся, и отголоски его ощущаются только в родословных некоторых семей и в классической арабской поэзии. Империя должна была нащупать более устойчивую опору. Аль-Мамун (единоличный правитель в 813–833 гг.) и его преемники правили государством на пике развития шариатского права: аль-Шафии, правовед, умер в 820 г.; аль-Бухари, собиратель хадисов, — в 870 г. В этот же период достигла пика развития и арабская литературная культура. Улемы и адибы по-своему поддерживали государство халифата или как минимум положение халифа. Тем не менее улемы-правоведы делали как можно больше для того, чтобы свести его власть к разумному минимуму, а космополитичная культура адибов, избегавших всего монументального и выказывавших умеренную религиозность, ничем не способствовала легитимации аграрного абсолютизма, основанного на землевладении. К началу правления аль-Мамуна двор фактически выработал для абсолютизма широкие рамки, которые удовлетворяли вкус адибов, но при этом возникал риск окончательного отчуждения улемов, с чьими требованиями адибы всегда считались.
