С появлением мусульман, самых состоятельных покровителей искусства, эта тенденция только усилилась. Поскольку существовал определенный разрыв между прежними и нынешними правящими классами (более высокая доля нуворишей), древние имперские стили утратили преимущество унаследованного вкуса. Как уже говорилось, при мусульманских правителях, свободно передвигавшихся из одной провинции в другую, часто перевозя с собой ремесленников, местные художественные стили Египта и Сирии смешались со старыми традициями Джазиры, Ирака и всех иранских земель. Однако тенденции к эгалитаризму и иконофобии шариатского ислама, верные наследию народного монотеизма, продолжали влиять даже на стиль монументального символизма, который все еще культивировался в искусстве времен Сасанидов, и в том числе в образах, связанных с религией. Результатом стала сначала активная перетасовка элементов дизайна, с потерей некоторых символических образов, но с добавлением нескольких совершенно новых мотивов (если только не включать сюда архитектурную схему самой мечети). Мечеть, конечно, требовала адаптации старых тенденций к новой системе: большого прямоугольного пространства для намаза. Но, за исключением освобождения художников от символических ожиданий, связанных с прежними формами храмов, это не несло в себе никакого эстетического творческого начала. В искусстве в целом период высокого халифата остался периодом бурного развития, взаимообменов и решения проблем, а не большого количества радикально новых результатов.
Однако бурный рост, наблюдавшийся в тот период, в итоге породил несколько отчетливых декоративных форм и художественных тем. Так со временем (после обращения в ислам большинства местного населения центральных регионов) возникли более различимые исламские виды изобразительных искусств. Нельзя говорить о единственном исламском стиле в искусстве. Но можно найти точки соприкосновения у исламских стилей — в общих мотивах и формообразующих моментах. В децентрализованном международном искусстве раннего Средневековья в каждом регионе развивался собственный стиль. Однако люди достаточно свободно перемещались с места на место, так что элементы техники и методы решения художественных задач, как правило, были общими для всех. Ремесленники переезжали, или их перевозили в новые провинции эмиры, поскольку сами постоянно передвигались, а иногда их увозили насильно завоеватели, чтобы те служили украшением своего двора. Как бы ни отличались художественные стили от Испании до Бенгалии, они были очевидно исламскими по характеру. Кроме едва различимого результата взаимного влияния художественных приемов, исламский характер искусства наиболее ярко проявляется в нескольких чертах. Во-первых, среди них — массовое использование каллиграфии как центрального декоративного приема даже в архитектуре. С ней связаны другие особенности, менее универсальные: часто встречающиеся «общие» мотивы, тесно переплетающиеся элементы дизайна, симметрично примененные на большой поверхности; или симметрия сложного порядка, даже в отрыве от какой-либо конкретной поверхности. Самой важной разновидностью «общих» мотивов были арабески, которые мы обсудим в книге IV.
В раннем Средневековье, когда исламское искусство впервые стало абсолютно свободным, иногда оно сочеталось с особой тенденцией, не возобновлявшейся позже, хоть она и оставила свой отпечаток на более поздней традиции. Эту тенденцию можно назвать «городским» искусством — искусством, которому покровительствовали и заказчиками которого являлись состоятельные городские элементы, приближенные к эмиру. В течение некоторого времени (1150–1300) именно такое искусство задавало моду, по крайней мере в нескольких регионах. Это время наступило сразу же после периода, когда благодаря явлению, названному нами неудавшейся «автономией ополчения», отряды городского ополчения стали играть значительную роль. Так продолжалось какое-то время, при все возраставшей конкуренции со стороны других форм по мере того, как власть сосредоточивалась в руках эмиров и их гарнизонов; тенденция в конце концов исчезла в монгольский период, когда военная власть начала систематически осуществлять патронаж высокой культуры.
Однако, даже невзирая на ощутимое покровительство горожан, несколько особенностей искусства того периода отделяли его от монументального искусства прежних веков, геральдического или иератического, с их прочными придворными светскими или храмовыми религиозными традициями. Фигуративное искусство, к примеру, носит однозначно повествовательный характер — даже когда оно временами включает в себя суфийские или какие-либо иные символы. В живописи данного периода, каким мы видим его на дошедшей до нас керамике и в книжных миниатюрах, фигуры становятся стилизованными, как и фон, на котором они изображены. Но они резко выделяются на нем, поскольку их главная задача — рассказать историю. Их позы красноречивы. Однако, в отличие от некоторых произведений византийского иератического искусства, принадлежащих к сходному наследию, они не призваны потрясать воображение зрителя своей внушительностью. Даже при непосредственной встрече с фигурой она должна не вызвать благоговение, а обозначить характер.
Довольно часто картины полны юмора. Например, нам известен средневековый манускрипт, в котором наставник обучает своего ученика, принимая самые невероятные позы: он небрежно и задумчиво склоняется на длинную подушку, которая стоит на своем уголке, будто ее поддерживает в воздухе некое волшебство, в то время как одна из двух ножек подставки для читаемой им книги выбивает из-под себя постамент и зависает в воздухе; ученик, уже собравшись уходить, оглядывается в недоумении. То, что подобные вещи не случайны, подтверждает и другая картина того же художника. Здесь с подушкой и подставкой обошлись не столь экстремально, но смысл почти не изменился — хотя и наставник, и ученик больше сосредоточены на своем занятии. На других картинах — сюжетах из жизни людей или животных — юмор обычно более тонок и обозначается жирными, не до конца завершенными линиями. Иллюстрации к некоторым рукописям аль-Харири так же наполнены любованием повседневной жизнью горожан, как и сами работы этого автора.
Развитие мусульманского общественного строя самым непосредственным образом отражалось на архитектуре мечетей. При отсутствии священнослужителей внешний вид мечетей долго оставался, скорее, светским, чем иератическим. В период высокого халифата это были просторные внутренние дворы, где собирались для обучения основным наукам и получения информации горожане. Однако по мере обращения в ислам населения города крупные мечети, как правило, варьировались в части менее значимых архитектурных деталей — рядов колонн, михрабов и т. д.; это подразумевало, что мусульмане, молившиеся там, больше ассоциировали себя с кварталом, где жили, чем с правительством всего города. (Я часто слышу, что подобное явление впервые возникло в восточной части Ирана и в Испании.) В XI в. архитектурный план мечети был относительно фрагментированным из-за подобных деталей. Только много лет спустя — предположительно, с формированием сильной центральной власти после монгольского завоевания — мечеть стали воспринимать как единое целое с эстетической точки зрения.
Признаки мусульманского чувства свободы человека в противовес безличным корпоративным институтам появились вскоре после того, как изобразительное искусство обрело отчетливо исламские черты. Речь идет о личной подписи автора под его работой. В высокопочитаемых областях — таких как поэзия или каллиграфия — мусульмане всегда хотели знать, кому принадлежит то или иное произведение: в принципе, анонимности не существовало. Но в период высокого халифата (конечно, прежде чем многие художники приняли мусульманство) подписи ставились редко — будь то картины, гончарные изделия и или архитектура. В XII в. такие подписи уже были общеприняты
[273].
