Влияние ислама на ирано-семитское изобразительное искусство
Первые мусульмане усваивали искусство тех земель, на которые они приходили, так же, как принимали другие аспекты культуры, оказывая покровительство тем же художникам, которых патронировали их предшественники на престоле. Коран осуждал как проявление легкомыслия несколько видов деятельности, включая поэзию, но не запрещал фигуральное искусство как таковое. Однако вскоре ислам неизбежно был втянут в шедший вовсю спор. Все предпосылки для иконофобии, существовавшие прежде, были актуальны и для ислама
[326].
Обнаженная женщина. Роспись в омейядском дворце Каср-Амра, Иордания. Современное фото
С самого начала Коран, как и вся деятельность Мухаммада, не противоречил ирано-семитской пророческой традиции. Он естественным образом противился природным культам, с которыми у народов, живших между Нилом и Амударьей, ассоциировались культовые образы. Затем приверженцы шариата — обладатели особенно выигрышной позиции в исламе — подкрепили соображениями морали унаследованные предубеждения против образов природы, осудив фигуральное изобразительное искусство как в культе, так и вне его. Уже иудейские пророки высказывали презрение к эстетическим излишествам богачей — например, к женским украшениям, а также к великолепным культовым памятникам: такие излишества считались добытыми потом бедняков и чуждыми простоте нравственно чистых людей. В эгалитарном популистском представлении об обществе у приверженцев шариата эти чувства нашли отклик, проявившийся в осуждении золотой посуды, шелковой одежды и музыки (речь идет о мужчинах; контролировать женщин в этом отношении они не пытались) наряду с обилием декоративных фигуральных изображений. Пожалуй, столь же важно было то, что приверженцы шариата испытывали глубокое недоверие ко всему, что отдавало магией, которая по определению не вписывалась в рамки человеческих притязаний, установленные строгим эгалитарным обществом.
Наконец, эти моралистические мотивы отвержения эстетической культуры получили поддержку у наиболее восприимчивых людей в силу непосредственных религиозных соображений, о которых мы говорили в книге II. Чисто монотеистический религиозный опыт носил весьма эксклюзивистский характер: моральный вызов сверхъестественного Бога требовал полного и неделимого внимания. Унитарная теология была проявлением монизма в акте богослужения. Коран, посредством которого формулировался божественный вызов, являлся единственным приемлемым символом; верующий обязан сосредоточить все свое воображение и творческие способности на самом Коране
[327]. Любой другой символизм, особенно в таких полных соблазна формах, как музыка и визуальные искусства, считался соперником Корана, отвлекавшим душу верующего. По тем же причинам отказались от посреднической роли священнослужителей с их особыми таинствами: молящийся должен был напрямую, без посредников общаться с Богом, чтобы услышать Его наставления и предостережения. А в традиции, где поклонение Богу не ограничивалось стенами особого священного храма, символические образы могли представлять опасность везде, где бы ни обнаруживались. Возможно, подобная поддержка моралистов-иконофобов сыграла решающую роль, поскольку в результате на длительное время в обществе сформировалось уважение к тому, что при других обстоятельствах могло бы остаться не более чем жалобами пуритан.
Чисто унитарный культ, враждебный всему, что могло отвлечь воображение человека от него самого, моралистический эгалитаризм, пренебрегавший дорогостоящим искусством высших сословий, — вот во что вылилось сочетание в шариатском исламе набожности правоверных и непросвещенности городских сословий, отвергнувших все, что посчитали моральным излишеством. Шариат враждебно относился — по крайней мере, в принципе — ко всем изящным искусствам. Искоренить всю роскошь и все искусство ему было не под силу. Но он все-таки обрушился всем весом своего авторитета на те виды искусства, для осуждения которых находился хоть малейший повод. Наряду с пением наложниц (связанным с возлияниями и сексуальной распущенностью) и декоративным использованием золота и шелка, он запретил все фигуративные изображения (по крайней мере, выставленные на обозрение), на том основании, что они могут соблазнить слабых предаться идолопоклонству. В законах ханафитов и шиитов-усулитов немедленно появился запрет на изображения, которые могли отвлечь молящегося во время намаза. Шафииты и маликиты подспудно связывали искусство с роскошью, обсуждая вопросы, касавшиеся того, надо ли принимать приглашение на свадебное торжество. Но все они пришли к схожим выводам. Художник, изображавший фигуры животных, был обречен (на Страшном суде его заставят вдохнуть жизнь в свои нарисованные фигуры, и он не сможет этого сделать); а если уж картина написана, ее можно было использовать лишь несколькими способами, которые явно унижали ее достоинство — например, покрывать ею пол.
Последствия всего это для искусства сказывались на всем протяжении политического развития исламского общества. Отрицание того, что культовое искусство обращается к божественному началу, распространилось в полной мере и на символизм в династическом или геральдическом искусстве. Кроме того, в обществе отсутствовал сформированный правящий класс землевладельцев, который мог бы культивировать утонченный вкус и заказывать художественные произведения, подтверждавшие его высокий статус. Даже аббасидский халифат не сформировал независимый фундаментальный принцип, который бы оправдал существование искусства и позволил бы ему успешно развиваться. А последовавшие за ним недолговечные военные династии тем более не могли придать изобразительным искусствам требуемую легитимность. Богатые правители, будучи военными, зачастую в короткий срок поднявшиеся из низов, сами обращались к шариату за каким-нибудь подтверждением собственной легитимности. Новые люди, каковыми были эмиры, не представляли собой альтернативы строгим улемам. Даже династии Чингисхана и Тимура, будучи активными патронами, не сумели самостоятельно установить полноценную эмблематическую легитимизацию своей власти. Таким образом, не осталось ни одного традиционного источника символического изобразительного искусства. Соответственно, как в политике, так и в искусстве готового источника общественной легитимизации мифов и символов не было — кроме шариата, который отказывался признавать их право на существование.
