Коллоредо занял место архиепископа фон Шраттенбаха после смерти последнего в 1771 г. Именно тогда по случаю погребальных церемоний Гайдном был создан Реквием в до миноре – его самая прославленная работа. Считается, что на характер Реквиема могло также повлиять событие, почти непосредственно предшествовавшее его сочинению: маленькая, еще даже не годовалая единственная дочь Михаэля Гайдна и его жены Марии Магдалены Алоизия Йозефа умерла в начале 1771 г. Моцарт вместе с отцом присутствовал на первом исполнении Реквиема в 1772 г.; позже, уже уехав в Вену, он продолжил интересоваться музыкой Михаэля Гайдна и ценил его мнение: в письме своей старшей сестре Наннерль в августе 1788 г. он просит, чтобы та прислала ему партитуры двух гайдновских месс для изучения, а также добавляет, что хотел бы, чтобы Наннерль пригласила Гайдна в гости и поиграла ему сочинения самого Моцарта. Примечательно, что Моцарт интересуется именно мессами: ведь Гайдн писал и симфонии, и музыку для театра, и танцы, и камерные сочинения. Это говорит о том, что Моцарт, оторванный от Зальцбурга после разрыва с архиепископством, находясь в Вене и будучи целиком погружен в светскую стихию, продолжает испытывать интерес к церковной музыке, причем именно к языку, прекрасно освоенному Гайдном-младшим в условиях требований к «новой архаике». Этот язык сочетал возвращенный в моду stile antico – контрапункт в старинном вкусе – с гомофонией
[28] и «оперным» пением.
Почти неизвестный Реквием
Реквием 1771 г. – не просто самая известная работа Михаэля Гайдна, а чуть ли не единственная его работа, сейчас пользующаяся популярностью у слушателей и музыкантов. По сравнению с моцартовской эта популярность более чем скромна, хотя Реквием младшего Гайдна обладает всем, чтобы стать любимцем публики и звучать постоянно. Тем не менее даже он остается исключением: из сотен духовных сочинений, написанных Гайдном-младшим на протяжении жизни, исполнена и записана ничтожная часть. Это необъяснимое забвение настало почти тотчас после смерти Гайдна и длится уже 200 с лишним лет. Уже в 1814 г., через восемь лет после смерти Михаэля Гайдна, в эссе, посвященном немецкой церковной музыке, немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман отзывается о нем как об «авторе церковной музыки, чьи заслуги не были достаточно признаны. В этой сфере он находится полностью на равных со своим братом; более того, часто он значительно превосходит его глубиной своих идей»
[29]. О влиянии гайдновского Реквиема до минор на Реквием Моцарта, появившийся два десятка лет спустя, написана не одна научная работа. Занятно, что эти черты сходства простираются от очевидного (достаточно послушать первые такты одного и другого сочинения: они похожи настолько, что могут восприниматься как два варианта одного и того же текста) до тонких стилистических и конструкционных параллелей и даже некоторой мистики: Михаэль Гайдн, как и Моцарт, оказался композитором, чья смерть прервала работу над Реквиемом. Дело в том, что, кроме до-минорного, завершенного Реквиема 1771 г., его перу принадлежит еще один, заказанный императрицей Марией Терезией и начатый в год смерти – 1806 г.; завершить этот второй Реквием Михаэлю Гайдну так и не удалось.
Техника сочинения, которую изучал и широко использовал Гайдн и которая наложила важный отпечаток и на его музыку, и на церковную музыку Моцарта, называется контрапунктом строгого письма (или строгого стиля)
[30]. Это – старинное, еще добарочное многоголосие XV–XVI вв., теоретические основы которого были постулированы и описаны позже, в зените эпохи барокко, в одном из главных в истории учебников контрапункта под названием «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum, 1725). Автор учебника Иоганн Фукс проанализировал, систематизировал и описал виды ренессансного контрапункта, снабдив теоретическую часть упражнениями для композиторов, которые позволяли шаг за шагом освоить величественное и древнее искусство многоголосного письма. «Ступень к Парнасу» оказалась настолько фундаментальным руководством по старинной полифонии, что типология, введенная Фуксом, прожила до наших дней и используется в современных учебниках контрапункта. В рамках возникшей в конце XVIII в. моды на архаику в церковной музыке фуксовская полифония пришлась как нельзя более ко двору (хотя нельзя сказать, что до этого Фукс был забыт: копия «Ступени к Парнасу» была и среди домашних книг Иоганна Себастьяна Баха). В началах обоих Реквиемов слышна именно она: серьезная, массивная полифония в ренессансном вкусе.
Мозаика стилей
Многоголосное пение, напоминающее о Ренессансе, – не самый древний ингредиент в сложном, виртуозно составленном стилевом «слоеном пироге» обоих Реквиемов. В стандартном тексте первой части, «Introitus», есть строчка из псалма 64 «Te decet hymnus, Deus, in Sion» («Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе»). С ней связана интересная общая черта, спрятанная от поверхностного внимания: как Моцарт, так и Гайдн в момент произнесения этих слов переходят на стиль, отправляющий слушателя уже не в XVI в., а прямиком в Средневековье. Вернее, если Гайдн буквально цитирует григорианский напев, соответствовавший этому тексту в церковной певческой практике за тысячу лет до этого, то Моцарт ведет себя как богослов-толкователь, не цитирующий, а комментирующий старинный текст: он тоже использует аутентичный и происходящий из григорианики
[31], но другой напев – так называемый «блуждающий тон», не входивший в основной набор григорианских песнопений. Особенностью же, на которую нельзя не обратить внимания, является общий для начала обоих Реквиемов синкопированный
[32] ритм струнных. Этот поразительный эффект, необычный для начала заупокойной мессы, воспринимается почти как звукоподражание, вызывая ассоциации с прерывистым сердцебиением или всхлипыванием. Также он похож на шаг: тихий, тяжелый, намеренно неудобный из-за синкопирования и замедленности темпа. Удивительна эта атмосфера мрака, в котором медленно, трудно выстраивается здание звука, особенно при сравнении с началами поздних барочных и квазиоперных классицистических месс. По мнению Розена, выбор подобного характера для «Introitus» свидетельствует о принципиально другом, чем раньше, отношении к самой функции церковной музыки. Высокое барокко XVII в.
[33] и театрализованные мессы начала XVIII в. трактовали музыку мессы как выполняющую представительскую, а не смысловую функцию – отсюда фанфарные, салютные первые части, похожие на официальные открытия церемоний. Своим характером они как нельзя менее подходят смыслу содержащихся в них слов – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в мессе и «Requiem aeternam» («вечный покой») в реквиемах. Напротив, во второй половине XVIII в. музыка мессы не восславляет саму мессу как церемонию, но старается пойти за содержанием ее слов, соответственно приходя к тихому, молитвенному, «сокрушенному» характеру.
