Обычно эта часть – восторженное, умиленное восславление Бога – звучит в мессах и реквиемах массивно, естественным образом требуя блестящих, парадных тембров – прежде всего ударных и меди. К этому подталкивают и восклицающий характер текста
[43], и место «Sanctus» в цикле после частей смиренного, молитвенного характера. Форе создает «Sanctus», который должен был почти обескуражить первых слушателей Реквиема: скромный до аскезы, мягкий до интимности, он строится на тихой перекличке мужских и женских голосов, звучащей не как диалог, но, скорее, как доносящееся издалека эхо. «Sanctus» – одна из тех частей, где Форе прибегает к выделению отдельных солирующих партий в группах струнных, придавая оркестру камерное звучание: слышны краткие реплики солирующей скрипки в высоком регистре – нюанс настолько тихий, что едва ли не главным действующим лицом части становится арфа с ее колышущейся, «капающей» фактурой. Форе так организует ткань «Sanctus», что в его мирном колыхании мы слышим несколько индивидуальных пульсов разного порядка – эффект, похожий на прибой, по кругу повторяющий одни и те же шумовые события так, что каждое обладает своей собственной регулярностью: звук опрокидывающейся волны накладывается на шуршание уходящей, плеск волн малого масштаба – на звук более крупных. Хор и оркестр мало-помалу консолидируются по мере подхода к единственной кульминации части – совместному возгласу «Осанна в вышних», который действует как вспышка света, настолько полнотело он звучит после идиллического журчания и плеска.
Реквием Форе никак не связан с традицией – в нем нет цитат из старинных хоралов или стилевых цитат, отсылавших бы нас к барокко или ренессансу. И он, несомненно, располагается за пределами господствовавших в то время тенденций: оперного, драматического, до крайности театрализованного стиля бельканто или тяжеловесного, вязкого, масштабного звучания и сложных структур, к которым начинают тяготеть немецкие романтики. Форе находит свой язык, не совершая революций и не открывая континентов; на этом языке не получилось бы написать новую Библию, однако он создал, безусловно, самобытный стиль, на некоторое время усвоенный французскими композиторами – прохлада, нега, сдержанные, «прибранные» оркестровки, проникновенность и умеренность во всем (во всей партитуре Реквиема – три десятка тактов фортиссимо). Кроме того, порой ритмические и мотивные конструкции григорианского хорала проступают у него в строении мелодии или обращении с ритмом: именно отсюда возникает ощущение долгого, покойного, не стремящегося к земле интонационного парения, а в ритме – ухода от квадратности, ясно читающейся ударности-безударности долей.
Французский исследователь Жан-Мишель Некту, работавший над составлением сборника писем Форе, замечал, что Реквием никак не фигурирует в записях Марселя Пруста, ведшего подробные наблюдения за парижской культурной жизнью и несколько раз упоминавшего в них о Форе. По всей видимости, Реквием не стал большим событием для парижской публики, но, если это и было так, Форе нигде не выказывает расстройства этим обстоятельством: по множеству отзывов, он был человеком грандиозного обаяния и отнюдь не был застенчив, но именно в отношении этого сочинения ему как будто не хотелось шума – в письмах он просит знакомых прийти и послушать Реквием, но непременно сесть, рассеявшись по залу, чтобы не привлекать внимания. Вряд ли отношение Форе к Реквиему связано с глубоким религиозным чувством, стоявшим за этой работой: скорее, он чувствовал себя причастным к некоему общечеловеческому чувству веры и стремлению к покою самого общего и высшего порядка: в письме за три года до смерти он пишет, что в Реквием было вложено все, чего он сумел достичь «в области религиозных иллюзий».
Морис Дюрюфле
Последний из перечисленных нами французских композиторов, писавших реквиемы, Морис Дюрюфле, родился в городе Лувье, находящемся в часе пути от Парижа, через два года после того, как в Трокадеро во время Всемирной выставки прозвучал Реквием Форе в «нарядной» оркестровке. Еще через год после этого, в 1903 г., в День святой Цецилии – покровительницы музыкантов, папа Пий Х выпускает motu proprio
[45] – рескрипт, заново утверждающий григорианский хорал в качестве основной музыки католической церкви. В этом можно усмотреть определенный символизм: Морису Дюрюфле предстоит посвятить себя музыке и прожить долгую жизнь музыканта и композитора – 84 года – в век мощных стилистических революций, двух больших волн интереса к авангарду, в эпоху открытия электронного звука и такой широты возможностей, какую не могло предложить художнику ни одно столетие до того. Однако главным источником идей и вдохновения для него будет старинное пение Римско-католической церкви – культура григорианского хорала, которой к тому времени минула уже тысяча лет. При этом Дюрюфле нельзя назвать закоснелым традиционалистом: в его малочисленных светских опусах можно расслышать влияние импрессионизма или тонкую работу с расширенной тональностью
[46]. И все-таки то, что Дюрюфле удалось сделать в области духовной музыки, – особенно интересно: язык григорианского хорала, возрожденный, заново выученный, развитый и зазвучавший посреди ХХ в. не в виде музейного артефакта, но как живая, адекватная современности речь.
Сейчас Дюрюфле мало известен за пределами Франции или вне круга любителей органной музыки: еще в большей степени, чем Форе, он посвятил себя профессии органиста, поскольку для него церковь и религиозная музыка были не только средством к существованию, но основной частью мира и его собственной личности. Как композитор Дюрюфле был неплодовит: он оставил всего четырнадцать законченных опусов, поскольку отличался почти болезненной скромностью и относился к своим композиторским опытам с жесткой критикой. Он то и дело называл свои сочинения «плохими» в интервью, писал, что «неспособен прибавить что-либо значительное к фортепианному репертуару, с неприязнью относится к жанру струнного квартета»
[47], а идея попробовать себя в качестве автора песен, по его словам, внушала ему «ужас, после идеальных образцов жанра у Шуберта, Форе и Дебюсси».
В возрасте десяти лет Дюрюфле был зачислен в хоровую школу при Руанском соборе, где он учился игре на фортепиано и органе. Впоследствии именно эти два инструмента станут основными для него как композитора – помимо Реквиема, к известнейшим его работам относится органная «Токката». В 18 лет он поступает в консерваторию в Париже, занимаясь с легендарным Луи Вьерном – главным органистом Нотр-Дам де Пари, находившимся на этом посту в течение почти 40 лет, вплоть до своей смерти; более того, за органом Нотр-Дам Вьерн и умер – от сердечного приступа во время одного из концертов. Окончив консерваторию, Дюрюфле становится органистом церкви Сент-Этьен-дю-Мон – чудесного образца пламенеющей готики в 5-м округе Парижа, неподалеку от Сорбонны. Там он проработает до конца своей жизни, живя прямо напротив, в доме 6 на Пляс-дю-Пантеон, и совмещая работу органиста с профессорским постом в Парижской консерватории.
