«Григорианский» Реквием
Реквием для хора, солистов и органа – безусловно, самая знаменитая работа Дюрюфле – завершен в 1947 г. Он стал первым его хоровым сочинением и посвящен памяти отца. В отличие от Реквиема Форе, с которым сочинение Дюрюфле стали сравнивать в газетах уже через несколько дней после премьеры, он полностью основан на старинном григорианском материале. Согласно авторскому комментарию, иногда хоралы древней мессы по усопшим цитируются впрямую, иногда парафразируются, иногда служат в качестве скелета, на который наращивается музыкальный текст, но важно, что они не просто снабжают композитора готовым материалом: хорал в самом обобщенном смысле – не конкретное песнопение, но как форма музыкального мышления определяет каждый композиторский выбор, который делает в Реквиеме Дюрюфле.
С точки зрения гармонии это означает воскрешение старинных ладов
[48] – не мажора и минора, знакомых европейскому уху и устойчиво ассоциирующихся с двумя полюсами эмоций (мажор – «радостный», минор – «печальный»), но древних звукорядов, вышедших из употребления еще до начала эпохи барокко и из-за этого не привязанных в массовом восприятии к какому-либо эмоциональному штампу. Этот странно звучащий колорит – надчеловеческий, неземной, эмоционально двусмысленный – удивительным образом смыкается с гармоническими поисками старших современников Дюрюфле – французских импрессионистов, совершавших вылазки за пределы мажора и минора. В эпоху, когда Дюрюфле сформировался как композитор – первые десятилетия ХХ в., – французские композиторы так расширяют свой гармонический язык, что мажоро-минорная система с ее устойчивым, тонально определенным звучанием начинает расшатываться. Конечный результат этого процесса звучит удивительно похоже на старинные лады, любимые Дюрюфле: не мажор и не минор, не горячее и не холодное, не черное и не белое – а нечто совсем другое, звучащее таинственно и экзотично.
С точки зрения ритма близость к григорианике обязывает Дюрюфле еще сильнее порывать с моделью, привычной для профессиональной музыки Европы. Плавающий, нерегулярный, напевно-начитывающий ритм григорианского хорала, основанный на подъемах и спадах интонации при произнесении латинского текста, непросто примирить не только с исполнительскими и слушательскими привычками европейцев ХХ в., но и с самой системой современной нотной записи, устройство которой подразумевает пирамиду кратных друг другу длительностей, соотносящихся так, что внутри каждой содержатся две более мелкие (соответственно, ровно вдвое более быстрые)
[49]. Акценты в хорале не падают на сильные доли, как при маршеобразной ходьбе или скандировании, а свободно распределяются внутри звукового потока в соответствии с тем, куда падает ударение в латинском слове: Дюрюфле сохраняет эту особенность ритмического строения хорала, проделывая колоссальную работу по его вживлению в современную ритмику.
Поскольку средневековая запись производилась не современными длительностями и не на стандартном пятилинейном нотоносце, требовались отдельные усилия по расшифровке хоралов. Начиная с XIX в., со времен реставрации монархии, и особенно позже, в XX в., эту задачу кропотливо выполняли монахи-бенедиктинцы из Солемского аббатства Святого Петра. Со временем аббатство XI в. на берегу реки Сарты превратилось в один из крупнейших центров старинного богослужебного пения: там проводились исследования манускриптов, выпускались их факсимиле, а главное – расшифрованные хоралы переиздавались целыми певческими книгами. Одной из самых важных стала книга под названием Liber Usualis («обиходная книга», «книга для использования»), впервые опубликованная в 1896 г. во Франции. Все хоралы, которыми пользуется Дюрюфле для Реквиема, заимствованы оттуда. Она не является переизданием какой-то из средневековых книг, скорее – собранием текстов и хоралов для главных праздников церковного года, восстановленных с такой точностью, что эта публикация считается эталонной. В свою очередь, Дюрюфле обращается с григорианским материалом из Liber Usualis с глубочайшим знанием закономерностей его строения и жизни, почерпнутым как «ученым», рациональным методом, так и интуитивно, через взаимодействие с искусством литургического пения, которое длилось всю его жизнь. Эта практическая составляющая очень важна, когда мы говорим о тысячелетней культуре, корнями уходящей в Средневековье. Тогда природа ее была именно такой – одновременно проконтролированной интеллектуально и смоделированной непрерывной практикой: музыка была явлением предельно утилитарным, чем-то, что использовалось, – отсюда и название Liber Usualis. Дюрюфле смог применить практику григорианского хорала так естественно, что указания из книг солемских монахов могут быть с одинаковым успехом отнесены к исполнению хоралов VII–VIII вв. и к его музыке.
Еще один реквием без «Дня гнева»
В Реквиеме Дюрюфле девять частей – стандартные «Introit», «Kyrie», «Domine Jesu», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и добавленные к ним «Lux aeterna», «Libera me» и последняя – «In paradisum». Уже одно их перечисление в некотором смысле обосновывает навязчивые сравнения с Реквиемом Габриэля Форе – как видно, Дюрюфле тоже пропускает часть «Dies irae», оставляя от текста секвенции последние строчки, превратившиеся в часть «Pie Jesu», помещенную после «Sanctus». Сам Дюрюфле тем не менее протестовал против этого сравнения, называя среди французских композиторов старшего поколения в качестве определяющего влияния Равеля и настаивая на том, что он «просто старался пребывать в музыкальной стилистике, уместной для григорианского хорала, и его ритмической интерпретации, идущей от монахов Солемского аббатства»
[50]. Тем не менее его отношение к тексту о Страшном суде очень похоже на высказывания Форе об инстинктивном желании убрать из Реквиема ощущение обреченности и страха. По словам Дюрюфле, последние несколько строк «Dies irae» написаны в совершенно ином ракурсе, чем весь остальной текст, неким «другим человеком», ужаснувшимся использованию местоимения «я» в этом стихотворении и в завершение текста добавившим молитву об упокоении душ всех усопших. Действительно, центральным элементом реквиемов на протяжении веков оказывалась часть, не только повествующая о конце света и всеобщей обреченности, но еще и написанная в первом лице и единственном числе. Это делает «Dies irae» очень субъективным высказыванием, резко контрастным отстраненной сдержанности реквиема. Дюрюфле говорит даже, что, вероятно, на волне изменений, происшедших в церковной музыке в связи с решениями папы Павла VI, будет произведена реформа по извлечению «Dies irae» из текста погребальной мессы вообще
[51].
