Самокритика Дюрюфле
Парадоксально, но неуверенность Дюрюфле в собственных композиторских силах особенно ярко проявилась в его самом успешном сочинении. Работая над ним, он спрашивал мнения прославленного органиста Марселя Дюпре, советовался с братьями Галлонами – Жаном и Ноэлем, композиторами и музыкальными педагогами, консультировался с Надей Буланже, когда-то учившейся у Габриэля Форе. Жесткость суждений Буланже, по словам Дюрюфле, всегда привлекала его, «хотя зачастую эта жесткость была ужасна»
[53]. Буланже сочла Реквием слабым и внесла в него ряд правок, смиренно принятых автором, однако через десять лет после премьеры, в 1957 г., отзывалась об этой работе тепло и уважительно. Дюрюфле до последнего хотел изъять Реквием из публикации, а впоследствии в интервью называл факт его печати «катастрофой», а часть «Pie Jesu» – «неудачной, скверной работой» и «полным провалом». Эти слова – по всей видимости, искренние – несправедливы по отношению к музыке Реквиема. Говорящий на тонко, точно найденном языке, дышащий древностью, невесомостью и величием, этот опус, безусловно, является одной из вершин французской музыки в этом жанре, ничуть не уступая Реквиему Форе. Последнее исполнение Реквиема, состоявшееся в присутствии Дюрюфле, состоялось в 1980 г. в Сент-Этьен-дю-Мон, «его» церкви в Латинском квартале. За пять лет до этого престарелый Дюрюфле попал в автокатастрофу, в которой сломал обе ноги, из-за чего почти не покидал своей квартиры в последние годы жизни. Еще через шесть лет после этого исполнения 84-летний Дюрюфле скончался; Реквием прозвучал еще раз на его похоронах.
Глава 5. XX век. Ханс Вернер Хенце, авангардист-аутсайдер
Ханс Вернер Хенце (1926–2012): «Requiem», девять духовных концертов (1990–1992); № 8, «Lacrimosa»
https://goo.gl/3wM9Xr
Серийная техника: что дало жизнь авангардной музыке
После Второй мировой войны в Германии, как и в целом в Европе, разворачивается масштабная дискуссия, касающаяся будущего музыки. Ее важным действующим лицом и хроникером был Теодор Адорно: немецкий философ, музыковед и композитор, автор знаменитого труда «Философия новой музыки», завершенного в 1948 г.
[54] и превосходно отражающего эту полемику. Работа Адорно содержит его воззрения на развитие музыкального искусства, изложенные в виде сопоставления двух композиторских методов: серийной техники Арнольда Шёнберга и неоклассицизма Игоря Стравинского.
Серийная техника – метод сочинения музыки, изобретенный Шёнбергом в начале 1920-х гг., – является ярчайшим примером модернистской находки, не утратившей свою шоковую мощь до сегодняшнего дня. Достаточно послушать любой опус Шёнберга с 24-го по 47-й в течение минуты, чтобы ощутить этот шок в полной мере. Когда современный слушатель, казалось бы, вкусивший все формы инаковости, принесенные современностью, соприкасается с серийной музыкой, он испытывает те же неудобства, чувствует ту же обиду и делает то же усилие, что делала 100 лет назад публика в двубортных жилетах и платьях со стеклярусом. Так происходит потому, что Шёнберг пересобрал саму конструкцию музыки и извлек из нее сваи, вбитые в XVII в. и стоявшие так незыблемо, что в нашем сознании их присутствие стало равнозначно понятию «музыка» как таковому. Мелодия с аккомпанементом, гармония и ритм, «тема любви» и «тема рока», драматические кульминации и репризы кажутся нам непременными критериями «нормальности» музыки. Но оказалось, что можно сделать так, что ни одной из этих категорий не будет, а музыка – останется, скрепленная намертво набором совершенно других закономерностей. Важно понимать, что Адорно, являвшийся страстным адептом Шёнберга, видел в его идеях именно то, что ищет и не находит в музыке Шёнберга условный «массовый слушатель»: музыкальную органику, естественность творческого импульса, способность музыки отражать глобальный культурный сценарий. Стравинского, на момент написания книги находившегося в «неоклассическом» периоде, Адорно критикует в выражениях, граничащих с оскорблениями: интерес Стравинского к операциям со стилями прошлого он называет и «музыкой о музыке», и некрофилией и как только не ругает его якобы сухое, рассудочное, хитроумное конструирование.
Как родился авангард
В 1948 г., к моменту написания «Философии новой музыки», серийной технике было уже около 30 лет. В начале XX в. Шёнберг начинал в русле пышной, сибаритской романтической гармонии с ее переливчатостью, изысканными опаловыми красками, двусмысленностью и истомой. Такая гармония называется хроматической: можно послушать фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера или «Просветленной ночи» – ранней работы Шёнберга, чтобы ощутить ее особенный колорит. Этот гармонический язык – яркая черта позднего романтизма, заявившая о себе начиная с опер Вагнера конца 1850-х гг. и перенятая следующим поколением немецких и австрийских композиторов. После периода пребывания в этом, уже очень усложненном, гармоническом мире, где связи между гармониями становились такими причудливыми, что постепенно слабели, Шёнберг делает шаг еще дальше, на несколько лет вступая в период «свободной атональности». В этот момент взаимные тяготения между гармониями ослабевают настолько, что могут считаться вообще отмененными; исчезает понятие гармонического центра и периферии, могут сопрягаться самые далекие созвучия. В наставшей антигравитации соположения гармоний кажутся слуху абсурдными, словно язык без грамматики. Свободная атональность не была никак схематизирована: для Шёнберга она была иррациональной концепцией, фактически очередным шагом на вагнеровском пути, рассматривавшем творчество как мистическое священнодействие, а музыку – как волшебный «океан звука». Этот период длился недолго: к началу 1920-х гг. Шёнберг вырабатывает серийную технику, или додекафонию, и океан оказывается обуздан сводом очень жестких правил. Рациональная, как любая теория, серийная техника при всем ошеломительном новаторстве была связана для Шёнберга с исторической немецкостью. По словам Стравинского, Шёнберг определял свое изобретение как «нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет»
[55] и в тот момент увлекался проведением параллелей между серийностью и композиторскими методами Баха и Брамса – исполинов немецкой музыки XVIII и XIX вв.
Еврей, в юности принявший крещение, Шёнберг вернулся к иудаизму 35 лет спустя, в самый неподходящий – или, напротив, в самый определяющий момент: в 1933 г., вскорости после своего увольнения из Берлинской академии художеств, где он преподавал с 1925 г. Объявленный нацистами одним из предводителей «дегенеративного искусства», он бежит из Европы в Америку, где приобретает статус патриарха авангарда, а серийная техника оказывается канонизирована в качестве единственно возможного способа сочинения «правильной музыки». Под «правильностью» понималась новизна и идеологическая незапятнанность. К концу 1940-х язык романтизма начинает вызывать в профессиональных кругах брезгливость, а тональность воспринимается как нечто преступное: запачканная ассоциациями с «Horst-Wessel-Lied»
[56] и фильмами Лени Рифеншталь, с патриотическим клекотом и легкой музыкой времен Третьего рейха, с тоталитарной пропагандой и популизмом, она противопоставляется абстрактному, идеологически продезинфицированному звуковому ландшафту авангарда. На деле же, если вспомнить, что Шёнберг придумал серийную технику как средство утверждения мирового господства немецкой музыки, становится ясно, что додекафония не была свободна от идеологии никогда. В письме от 23 августа 1922 г. Йозефу Странскому, дирижеру Нью-Йоркского филармонического оркестра, рекомендуя партитуры двух своих учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга, работавших – каждый по-своему – в серийной технике, Шёнберг говорит о них так: «Это – настоящие музыканты, не большевистские недоучки, а люди с музыкально образованным слухом»
[57]. После войны, когда на смену одной угрозе миру пришла другая, так получилось, что композиторский метод Шёнберга оказался средством детоксикации музыки от тоталитаризма: фашистского, а позже – советского.
