Полифония, контрапункт, фуга
Фуга – всевластная царица среди музыкальных форм эпохи барокко. Чтобы начать понимать ее устройство, нужно абстрагироваться от того, что Теодор Адорно в одном из эссе называет «дурной привычкой», укоренившейся в коллективном слухе с начала XIX в.
[76]: это стремление воспринимать музыку по схеме «мелодия плюс аккомпанемент». Избалованные доступными лакомствами – ариями итальянской оперной романтики, киномузыкой, поп-песнями и условным «пением под гитару», мы стремимся расслышать в музыкальной ткани «мотив» – содержательную часть, которую можно напеть, и «аккомпанемент» – функциональную часть, не несущую звуковой информации, которая подкладывает подходящие гармонии под опорные точки мелодии: максимально наглядно это выражено в караоке. Таким образом, мелодия устроена горизонтально, а аккомпанемент выстраивает гармоническую вертикаль в каждый момент времени. Способ восприятия музыки в виде бегущей строчки, под которой в определенное время «загораются» нужные басы, – сравнительно позднее завоевание, ему 200 с небольшим лет.
Но если вы сравните современный поп-хит или вальс Штрауса с практически любой музыкой, созданной, например, в XVI в., вы тотчас обратите внимание, что ренессансная музыка существенно труднее «насвистывается». Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе ее устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что «бегущих строк» в ней сразу несколько – три, четыре, пять, шесть или даже больше, причем у каждой – свой текст, и кроме них зачастую нет ничего. Представьте несколько включенных друг над другом электрокардиографов, одновременно выплевывающих исписанные бумажные ленты: примерно так устроена многоголосная музыка, или полифония.
Одно из важных ее понятий – «обмен» материалом, когда некая тема звучит в одном голосе, а затем появляется в другом, как если бы внезапный всплеск, зарегистрированный одной кардиограммой, секундой позже повторился бы в соседней. Этот эффект называется имитацией. Из техники имитаций и появилась фуга: говоря очень грубо, это полифоническая форма, основанная на краткой теме, похожей на музыкальный девиз, которая появляется во всех вступающих голосах по очереди и затем мерцательно пронизывает всю пьесу. Тема то и дело появляется в разных голосах, как блестящая нить, которая загорается то тут, то там в ажурной многоуровневой вязи. Иногда она звучит в разных голосах по очереди, иногда – внахлест сама с собой, как если бы несколько чтецов выступали с одним и тем же стихотворением, стартуя «каскадом», с запозданием в несколько секунд каждый. Представьте шумовое пятно, в которое превратилась бы подобная читка вслух. Теперь послушайте любую баховскую фугу: с точки зрения формального устройства это то же самое, однако сила интеллектуального контроля, планирования и градации, а также преимущество абстрактного звука над словом, ограниченным конкретным значением, и делают полифонию возможной.
Как устроена фуга
Очевидно, что принцип организации здесь звуков очень похож на геометрический: в отличие от многих других музыкальных форм, фугу можно нарисовать. У каждого голоса в фуге – своя партия, и они движутся рассогласованно: не как балерины кордебалета, а как игроки на спортивной площадке, с тем условием, что время от времени в их движениях повторяется одно и то же ярко читающееся «движение» – тема. Чтобы «читаться», тема обязана быть узнаваемой, поскольку она – смысловой стержень, вокруг которого плетут узоры все голоса. Это требование означает, что тема не может подвергаться развитию: ее очертания незыблемы, ее характер предзадан. Если она написана решительной и компактной, то будет представать такой во всех голосах, при всех проведениях на протяжении фуги: ей уже не преобразиться и не прозвучать в лирическом ключе. Возможно, в этом отчасти заключается магия, свойственная фугам. В этой форме, безусловно, слышно развитие, однако смысловое ядро фуги – тема – неизменно, а значит, противоречит естеству любого рассказа. Быстрые или медленные, суровые или утонченные, фуги всегда транслируют чувство незыблемости, объективности и покоя. Развитие, слышное в них, – это рост дерева или созревание плода, меняющегося, но проходящего раз и навсегда заданные фазы. Фуга отличается от литературного рассказа еще и тем, что он подразумевает конфликт, столкновение сущностей, вызывающее цепочку событий, которая приводит к итогу. В фуге же конфликта не происходит: есть неизменная тема, которой не с кем и не о чем конфликтовать, и даже в сложных разновидностях фуг, написанных на две или три темы, из-за отсутствия взаимного развития они в образном смысле не встречаются, убранные в многоголосие, где все занимает единственно возможное место, словно в уравнении. Разные темы могут даже звучать в разных голосах в единицу времени, но взаимодействуют они не больше, чем персонажи нескольких рассказов, написанных поверх друг друга на одном листе бумаги.
Что можно сделать с темой фуги
Итак, тема фуги возвращается в разных голосах, не развиваясь. Однако композитор может проделывать над ней чисто механические манипуляции: чтобы понять разницу, можно представить себе свитер, который кто-то то растягивает, то сжимает в комок, то выворачивает наизнанку. В результате этих действий свитер не меняет своих свойств: так происходит и с темой фуги. Если вы послушаете симфонию Чайковского, то услышите, насколько иначе проходит в ней работа с темой: если воспользоваться нашей аналогией, то свитер там волшебным образом превращается в медведя, а тот – в космический корабль; тема полностью меняет свои свойства и характер, может наращивать новую информацию или распадаться на отдельные звенья. В фуге же она остается незыблемой, однако ее можно механически масштабировать – изложить вдвое более длинными или короткими нотами либо выстроить не от первой ноты к последней, а как палиндром: от последней к первой. Такой эффект называется «ракоход»; представьте простую тему, запишите ее на воображаемой строчке, а потом поставьте вертикальное зеркало: оно отразит ее от конца к началу. Ракоход – один из случаев музыкальной симметрии. Зеркало, впрочем, может быть и горизонтальным: если вы расположите вашу тему на берегу неподвижного озера, то увидите ее отражение, где всем взлетам будут соответствовать падения. Эта горизонтально отраженная мелодия называется «тема в обращении». Эти эффекты можно комбинировать, можно сводить их в контрапункте с еще одной и еще одной темой, шаг за шагом наращивая инженерную трудность замысла: именно то, что происходит в «Искусстве фуги».
Кантор из Лейпцига
В начале 40-х гг. XVIII в., к которым относится первая рукопись цикла, Иоганн Себастьян Бах был уже пожилым человеком. Ему минуло 55 лет, что на 20 лет больше, чем средняя продолжительность жизни в Европе того времени. Сложно сказать, насколько люди, окружавшие Баха, понимали масштаб чуда, рядом с которым они находились; сложно судить и о том, насколько осознавал это сам Бах. Его вообще непросто представить живым человеком: не помогают ни респектабельный портрет в парике, ни довольно скучные письма, полные отчетов о гонорарах и административной текучке, ни напоминания о бесчисленных детях, которых рожала сначала первая, а затем вторая жена, или о вспышках темперамента, в результате одной из которых Бах, как известно, ненадолго угодил в тюрьму. Можно увидеть его многочисленные автографы и принадлежавшую ему Библию; в одном из залов баховского музея в Лейпциге на пол нанесен городской план образца 1723 г. – года премьеры «Магнификата», прозвучавшего на Рождество в церкви Святого Фомы, где Бах в том же году получил капельмейстерский пост, на котором пребывал до смерти. Можно попробовать своими ногами пройти его маршруты по барочному Лейпцигу – вот он выходит из дома и направляется в сторону собора Святого Фомы или собора Святого Николая, к частным ученикам или кофейному дому Циммермана; но и это не помогает ощутить его походку, вообразить его голос, выговор и жест, увидеть руку, что выводила тесные ноты, икрой покрывающие старую бумагу. Легко представить себе лишь одну из черт его характера: невероятную, всепобеждающую страсть к узнаванию и испытанию нового.
