Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII в. и был художником Просвещения, работавшим в системе выясненных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX в. «музыки о чем-то», то есть программности, музыкальное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и перепридумывать старые жанры: в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется балладой: как уже отмечалось, это понятие из мира литературы, а не музыки. Это кажется одновременным нажатием на газ и на тормоз: зачем же моцартианцу, человеку, осознанно уходящему от разгорающейся кругом моды на программность, озаглавливать кусок «абсолютной» музыки словом, взятым из арсенала литераторов?
Шопен и миниатюра
В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт: удивительный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен: создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюбленностях, путешествиях или литературных впечатлениях: «Фантастическая симфония»
[80], «Сказка о прекрасной Мелузине»
[81] или «По прочтении Данте»
[82]. Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни классических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авторами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд – ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументальных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.
Впервые композитор воспринимает миниатюру как главное поле для деятельности; кроме того, все перечисленные виды шопеновских миниатюр являются жанрами, а не формами, то есть разница между ними заключается не в правилах строения, а в характере: они обусловлены содержательно. Как уже говорилось, до определенного момента жанр сочинения сильно программировал его
[83]: глядя на название, слушатель заранее знал, что ноктюрн – род песни мечтательного характера, а этюд – пьеса «технического назначения», выстроенная вокруг отработки одного трюка, как упражнение в спортзале.
Но только у Шопена музыка, озаглавленная «этюд», может обернуться не пианистическим жимом лежа, а напевной элегией
[84] огромной выразительной силы, а пьеса, которая определена автором как «ноктюрн», оказывается развернутым рассказом, исполненным драматизма и мощи, с перекрывающими друг друга контрастными образами и перипетийным сюжетом, который сделал бы честь любой балладе
[85]. Жанр у Шопена начинает работать не как упаковка, по внешнему виду которой мы можем догадаться о содержании: теперь это ящик фокусника, из-под крышки которого всякий раз является непредсказуемое звуковое видение, непродолжительное и как будто спонтанное. Стремление к перезагрузке жанра – абсолютно романтическая черта, и примечательно, что Шопен выбирает для этого именно миниатюры: в масштабе нескольких минут он строит яркие, свободные и гибкие сюжеты, которые именно из-за своей мимолетности могут позволить себе чрезвычайную глубину переживания, особое фотографическое ощущение времени. В длинном цикле повествование сковано требованиями логики и связности, в то время как в миниатюре возможен эффект вспышки, «остановленного мгновенья» – стоп-кадра потрясающей силы (как в шопеновских прелюдиях или этюдах) или даже сложного сюжета (как в балладах и скерцо), но воспроизведенного не линейно, как в классической пьесе, а более хаотически, словно в медленном взрыве. Шопеновский способ рассказывать похож на процесс вспоминания: для того чтобы проиграть в голове события в хронологическом порядке, секунда за секундой, нам требуется дополнительное усилие, и даже тогда это не всегда возможно. В памяти они естественным образом хранятся в виде «хлопушек»: дернешь за шнур – и они воспроизводятся в тотальности, в сумме.
Жанр умер, да здравствует форма
Должно быть, Шопен понимал, что подобной свободой композитора могла наделить или программная крупная форма – где буря музыкальных событий скреплялась бы внешним сюжетом (в идеале – записанным на бумаге), или миниатюра, которая удержит взорвавшееся время за счет малого масштаба. Он выбирает миниатюру, решительно отказывается от конкретики программного содержания, вместо него делая ставку на музыкальную форму – моцартианскую абстракцию, которая в его руках становится инструментом рисования смысла. Вместо того чтобы омузыкалить какой-нибудь известный современникам литературный сюжет, Шопен берет музыкальную схему: к примеру, трехчастную форму ABA – зеркальные крайние части и контрастная середина. Он структурно усложняет ее, например делая каждый из разделов, в свою очередь, трехчастным, затем придает ей черты какого-нибудь из существующих жанров, получая форму, похожую на голографическую картинку, гибридную структуру. Он смещает привычные функции разделов – и в результате этой изысканной микроинженерии получает сложнейший и абсолютно абстрактный каркас, про который даже нельзя сказать, что после всего этого он наполняется содержанием: эта форма у него и есть смысл, она так продуманна, так хороша и сложна, что сама по себе превращается в рассказ, которому совершенно не нужны конкретные персонажи.
Почти зеркальность
Баллада № 3 – яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звучания, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действительно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру – начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто что-то спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично, – руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом, как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B – пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А – как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик – мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручивание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю – когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» что-то, что уже слышал, но настоящей репризой это не является – все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.
