Четыре баллады – превосходный пример того, каким разным может представать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагические элементы. Баллада № 3 – единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застенчивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой – она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это – особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.
Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадоксально, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием «вчитать» что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, переживающих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.
Глава 3. Отражение барокко. Пауль Хиндемит
Пауль Хиндемит (1895–1963): Фуга № 3 из цикла «Ludus tonalis» (1942)
https://goo.gl/jccc8T
Забвение Баха
Иоганн Себастьян Бах умер в 1750 г., не подозревая, что через 200 с лишним лет его уход из жизни станет координатой, к которой для удобства привяжут еще одну смерть – эпохи барокко. Необходимо оговориться: безусловно, эпохи не переключаются с переворотом календарного листа, эта смена произошла не одновременно в разных национальных традициях; конечно, в музыке второй половины века – у Гайдна, Глюка и даже у Моцарта – много специфически барочных черт. Однако, если бы пришлось выбрать одно-единственное событие, знаменующее перемену европейской музыкальной участи, это была бы именно смерть Баха, разрезавшая XVIII в. пополам. Вернее, даже не физическая смерть, настигшая вечером 28 июля 1750 г. кантора лейпцигской церкви Святого Фомы (65-летнего, ослепшего, перенесшего удар и две операции на глазах, которые не принесли облегчения и были, видимо, сделаны в соответствии со всем, что рисуется воображению при мысли о глазной хирургии XVIII в.; мистическим образом снова обретшего зрение за несколько часов до второго удара и умершего в тот же день). Важнее в данном случае смерть его памяти. Может показаться, что мы, связывая уход Баха с излетом барокко, имеем в виду, что эпоха ушла вслед за своим корифеем. На самом деле все произошло как будто наоборот: это он сгинул в стремительно заработавших временны´х жерновах. После смерти Баха его музыка была почти мгновенно предана почти 80-летнему забвению, что невероятно показательно: это говорит о том, как несвоевременен, старомоден и ретроспективен он был для своего времени.
Ренессанс музыки Баха, который принято отсчитывать с исполнения «Страстей по Матфею», предпринятого в 1829 г. Феликсом Мендельсоном, растянулся больше чем на 100 лет, выведя его из статуса позабытого ветхозаветного пророка в явление, тождественное «классической» музыке вообще – особенно для людей, не испытывающих к ней специального интереса. На этом пути случались эпизоды, сейчас кажущиеся диковатыми: Феликс Мендельсон и Роберт Шуман, оба – композиторы с сильной немецкой идентичностью, великие мастера, обладавшие достаточным вкусом и интуицией, чтобы первыми среди современников понять, что баховская музыка является материком, на который им только предстоит высадиться, оба написали фортепианные аккомпанементы к «Чаконе» из баховской Партиты № 2 для скрипки соло, отчего та из барочного монумента превратилась в пылкую романтическую пьесу. Сейчас к этому, романтизированному Баху принято относиться с иронией или исследовательским интересом: мы приучили себя к бережной реконструкции при исполнении барочной музыки, к «исторически достоверному» исполнительству, деликатному звучанию, малым составам, сдержанной глубине, тонкой фразировке. Трескучие патетические трактовки музыки Баха на «романтических» записях середины XX в. сейчас вызывают у нас снисходительное умиление, как некое ретро. Но поразителен сам факт того, что именно Бах, такой несовременный для своих современников и непосредственных потомков, воскреснув в середине XIX в., оказался фигурой, которая с легкостью переодевалась по моде следующих 200 лет. Еще удивительнее, что, называя старомодными исполнения музыки Баха в духе Леопольда Стоковского
[86] – люксусные симфонические «пятипалубники», – мы не должны претендовать на более правильное видение. Скорее, мы находимся на витке истории исполнительства, где хорошим тоном считается одно, а не другое – но бог знает, как посмеются над сегодняшними трактовками баховской музыки внуки наших внуков.
Неоклассики
Одним из людей, благодаря которым история вышла на этот виток, расставшись с «романтизированным» Бахом, явился немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963) – один из главных героев неоклассического течения ХХ в. Отвергая музыкальный словарь романтиков, к 20-м годам ХХ в. уже обвалившийся под собственным весом, Хиндемит разрабатывает собственный музыкальный язык. Желание уйти от опиумных красот позднего романтизма было общим для многих композиторов того момента; выше мы грубо представляли его в виде альтернативы «авангард или неоклассицизм»
[87]. Хиндемит, безусловно тяготевший к неоклассицизму, однако, не занимался простым стилизаторством «под Баха». Он сумел разработать совершенно новую, собственную технику сочинения музыки, не имеющую ничего общего с серийной техникой Шёнберга. Музыка Баха была для него антидотом от романтизма, источником чистоты, чем-то ясным и крепким, царством линий и структур, не потакающим эмоциям. Она была свободна от программности и нравилась Хиндемиту тем, что пребывала в мире правил, на которые можно полагаться; была исполнена тайн – головоломок, шифров и анаграмм. В немецком искусстве время между двумя мировыми войнами ознаменовано периодом так называемой «новой вещественности» («Neue Sächlichkeit»). Это понятие нельзя абсолютно точно перевести с немецкого – прилагательное sächlich может означать «деловой», «объективный», «разумный», «предметный». «Новое трезвомыслие» или «новая целесообразность» была продиктована все тем же антиромантическим настроением, разлитым в послевоенном воздухе; однако именно для Хиндемита призыв к рассудку формулировался как «обратно, к Баху», вызвав к жизни особенный необарочный язык.
