Барочный мастер в предвоенной Германии
Хиндемит столкнулся с музыкой XVIII в., будучи исполнителем-практиком, а начиная со второй половины 1920-х гг. изучал старинные инструменты, теоретические трактаты о музыке (для чего параллельно занимался латынью и математикой), исследовал исполнительские практики барокко. В 1937 г. он пишет первую часть знаменитой книги «Руководство по композиции» (Unterweisung im Tonsatz): это в буквальном смысле учебник по написанию музыки в трех частях, с предельно доходчивыми инструкциями. Первая, посвященная матери композитора, содержит теорию, а две другие – практические упражнения в двух- и трехголосном контрапункте. Само понятие «руководства» заявляет о ремесленном, а не жреческом подходе к композиторскому делу. Это куда более присуще художнику XVIII в., чем XIX в., и вместе с тем перекликается с нарочито деловым настроением 1920-х с их «новой вещественностью». Разумеется, в «Руководство по композиции» Хиндемит включает собственные разборы баховской музыки. Истоки идеи «самоучителя для композитора» кроются во взгляде на сочинительство, который Хиндемит развил, работая в берлинской Высшей школе музыки с 1927 г. Он приходит к выводу, что сочинению музыки нельзя обучиться: на первый взгляд, эта мысль должна была бы помешать созданию «Руководства», однако именно она поспособствовала ему. Если вынести за скобки волшебство и иррациональную талантливость, которым все равно нельзя научить, то чему – можно? Хиндемит решает придумать композиторский метод, который сводился бы к набору ясных, осуществимых и сочетающихся меж собой инструкций: качественный композиторский инструмент, который будет работать в любых руках, если он правильно собран и подключен. В дальнейшем идея «музыки для использования» (нем. Gebrauchsmusik) станет ассоциироваться с его именем неразрывно. Любовь Хиндемита к спланированности, системности и логике позволила ему заниматься музыкой в ремесленном ключе, как настоящему барочному мастеру. В разные периоды жизни он то ставит эксперименты с граммофонными записями, проигрывая их на разных скоростях, сводя и перезаписывая, то дает уроки для музыкантов-любителей в берлинском Нойкёльне, то ведет занятия по киномузыке, пишет элементарные пьесы для детей и начинающих, интересуется популярной музыкой и шумами – например, партитура оперы «Новости дня» о жизни газетной редакции включала пишущую машинку.
Когда в январе 1933 г. национал-социалисты пришли к власти в Германии, Хиндемит начинает задаваться вопросами взаимодействия искусства и общества. Насколько художник может быть вовлечен в политику? Каким должен быть его ответ на требования дня? Несет ли он личную ответственность за искусство? В первые годы после становления Третьего рейха Хиндемит пишет оперу «Художник Матис» на собственное либретто. Ее главным героем является Маттиас Грюневальд, немецкий художник конца XV – начала XVI в., создатель Изингеймского алтаря. Согласно сюжету оперы, он присоединяется к Крестьянской войне, разочаровывается в ней и понимает, что тем самым предал искусство. Хиндемит был поразительно политически наивен: в 1934 г. он хотел написать Адольфу Гитлеру письмо, в котором планировал пригласить его на свои занятия. Письмо вместе с либретто к «Художнику Матису» должен был передать легендарный дирижер Вильгельм Фуртвенглер, бывший у нацистов «на хорошем счету»; однако этот план так и не был осуществлен.
Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954) является одним из лучших в истории исполнителей Вагнера и немецкой музыки в целом, преемником вагнеровской традиции дирижирования – чрезвычайно романтической, глубоко субъективной, основанной на харизме и откровении. (Стоит заметить, что это совершенно не по-хиндемитовски: дирижируя, Хиндемит настаивал на незначительности дирижерской интерпретаторской роли, полагая, что чистота трактовки сводится к тому, чтобы скрупулезно воспроизводить верные ноты в верное время, а об остальном уже позаботился композитор.) Фуртвенглер, хлопотавший за «Художника Матиса», сам стал символом унизительной, заведомо невыгодной игры, в которую вовлекает художника власть: никогда не состоя в нацистской партии, не делая тайны из своего негативного отношения к гитлеровской власти и в 1934 г. назвав Гитлера «врагом рода человеческого», сотрудничая с музыкантами, преданными анафеме в Третьем рейхе – в первую очередь с Хиндемитом, – для всего мира Фуртвенглер выглядел как олицетворение культурного престижа рейха, возглавляя вначале Берлинскую оперу, а затем оркестр Берлинской филармонии. Не по своей воле оставшись в Германии в конце 1935 г., он в дальнейшем дирижировал торжественными концертами в честь дня рождения Гитлера и музыкой, которая транслировалась на фронт для поднятия боевого духа армии, в результате ассоциируясь в глазах всего мира с гитлеровской Германией настолько, что ряд важнейших музыкантов-евреев после войны отказывались сотрудничать с ним – например, Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн. Фуртвенглер был насильно втиснут в свою роль: с одной стороны, в гестапо было заведено дело на его имя, с другой – он находился на привилегированном положении, будучи включен в созданный Геббельсом список «талантливых от бога» – лиц, наиболее известных и лояльных режиму и освобожденных от фронтовой службы.
Именно по просьбе Вильгельма Фуртвенглера Хиндемит написал на основе собственной оперы симфонию «Художник Матис». Эта музыка неавангардна почти до старомодности, ее пуповина тянется прямиком в европейское музыкальное прошлое: например, Хиндемит цитирует народные мелодии и средневековый хорал «Lauda Sion Salvatorem», более того, использует самые ортодоксальные структуры типа сонатной формы и оканчивает симфонию хоральной «Аллилуйя». Названный Геббельсом «музыкальным шарлатаном», Хиндемит, как и Шёнберг, оказывается в числе деятелей «дегенеративного искусства». В то время как его коллеги-евреи, преподававшие в Берлинской консерватории, теряют работу, большая часть сочинений Хиндемита объявлена «культурным большевизмом» и запрещена, в результате чего он и сосредотачивается на теоретических изысканиях, создавая «Руководство по композиции». С октября 1936 г. запрещено исполнение любых его сочинений; в марте 1937 г. он увольняется из консерватории и впервые едет в США. Он приедет в Штаты еще дважды, прежде чем весной 1938 г. переехать во Французскую Швейцарию, а в феврале 1940 г. окончательно перебраться в Америку: в следующий раз он приедет в Германию только в 1947 г.
Хиндемит в эмиграции
С 1946 г. являясь американским гражданином, Хиндемит меньше, чем в Европе, посвящал себя исполнительской деятельности: он много преподавал, работал в Йельском университете, с 1940 г. в течение 30 лет занимая там пост профессора композиции и теории музыки и обучая студентов как классической теории, так и своей «композиторской методе», описанной в «Руководстве по композиции». Он все сильнее увлекается старинной музыкой: основывает Collegium Musicum – оркестр, занимавшийся «исторически информированным» исполнением старинной музыки от Средневековья до барокко, одним из первых в Америке формулирует принципы «исторического» исполнительства, сейчас известные всем: маленькие составы, реконструкция барочной манеры игры, изучение Urtext – первичного, не обработанного редактором композиторского текста. В речи, произнесенной Хиндемитом в 1950 г. по случаю 200-летия со дня смерти Баха, снова слышен мотив «Бах – это я». Она носит явно автобиографический характер – в прозрачных иносказаниях он размышляет о пути композитора, отмечая позднюю баховскую музыку (в том числе «Искусство фуги») как овеянную глубокой печалью. Эту печаль, вернее, меланхолию Хиндемит интерпретирует как цену, которую мастер платит за достигнутое совершенство: он называет это «меланхолией способности». Эти слова – переделанная цитата из Ницше, в скандальной книге «Казус Вагнер» с ядом говорившего о меланхолии, слышной в музыке Иоганнеса Брамса и якобы связанной с бессилием: «У него меланхолия неспособности, он творит не от избытка, он жаждет избытка»
[99]. Согласно Хиндемиту, баховская меланхолия, наоборот, меланхолия всесилия; можно предположить – обуревавшая его самого. Парадоксальным образом всемирную известность как композитор он приобрел именно вдали от дома и через некоторое время стал относиться к европейской композиторской среде с недоверием и снисходительностью. Тем не менее по некоторым высказываниям Хиндемита складывается впечатление, что потеря связи с молодым поколением европейских композиторов и ощущение собственной старомодности – баховской старомодности – среди современников были для него по-своему болезненны, пусть на словах он пытался представить эту отчужденность как повод для гордости. Послевоенные годы в Европе были временем подъема самого рьяного авангарда, Хиндемит же как будто остался композитором барокко, невесть как закинутым в середину XX в.: тут и его любовь к числам и символическим играм, и отсутствие интереса к микрохроматике или электронике, и барочная практическая жилка – например, умение играть на разных инструментах, от скрипки до кларнета, от фортепиано до виоль д’амур; и уравновешенный, суховато-дидактический тон его теоретических сочинений.
