Теория композиции, изложенная в «Руководстве»
Говоря о теории композиции, Хиндемит стремится к максимальной понятности и простоте. Все в его системе должно быть доказуемо и объяснимо; буквальный перевод заглавия книги – «Наставление в сочинении», то есть главным образом она направлена на практическую полезность для всех и каждого. Читать ее – чистая радость, чем-то она напоминает поваренную книгу, где раз за разом утверждаются постулаты простоты, безыскусности и уважения к исходному продукту. Если послушать музыку Хиндемита без какого-либо анализа (Хиндемит – тот редкий пример композитора, чью музыку почти полностью бессмысленно слушать таким образом), может показаться, что это типичная «атональная музыка» – несуществующий термин, любимый ленивыми слушателями
[100]. Если читать и слушать внимательно, становится очевидно, что воззрения Хиндемита на тональность более чем умеренны и сохраняют кровное родство с немецким барокко. Хиндемита вполне удовлетворяет строительный материал, которым пользовались поколения композиторов до него: это музыкальные звуки, ряды звуков – гаммы и пары звуков – интервалы. Хиндемит обращает внимание на то, что это «музыкальное сырье» следует из самой физики звука: обертонового ряда (его еще называют натуральным звукорядом). Устроен он следующим образом: если ущипнуть струну, она придет в движение и вы услышите звук. Его высоту определяет все тело струны, колеблясь. Основной звук, издаваемый струной, покажется уху единственным, однако это не так: одновременно с ним звучит целый «столб» неслышных нам более высоких звуков, производимых не всей струной, а ее частями – половиной, третью, четвертью, пятой и т. д., которые колеблются на пропорционально бóльших частотах. Ряд, состоящий из основного звука и ряда этих более высоких призвуков, и называется обертоновым рядом. Соотношения между звуками этого ряда всегда одинаковы, каким бы ни был основной звук, и в некотором огрублении составляют как раз тот набор интервалов, с которым работали композиторы начиная со Средних веков. С ним готов работать и Хиндемит, воспринимая его как естественный исходный материал. Что же касается творчества, то гарантией успеха он считает хорошее знание возможностей этого сырья. Как видно, обертоновый ряд подразумевает иерархию звуков – основной тон, улавливаемый ухом при колебании струны, мы воспринимаем как «первый», «главный», «отправную точку», отсчитывая от него расстояния до обертонов, на которых колеблются части струны. Эта-то субординация звуков, наличие звукового центра и периферии и следующая из этого их взаимная напряженность были как раз тем, на чем категорически, как на земной гравитации, настаивал Хиндемит. Вера в необходимость субординации между звуками главным образом и отделяет его от авангардистов, в 20-е гг. ХХ в. начавших исходить из идеи абсолютного равенства всех звуков гаммы, отмены понятия центра и периферии, устоя и неустоя, покоя и тяготения.
Если провести неточное сравнение, эта отмена разницы в старшинстве между звуками гаммы может быть сравнена с разрушением трехмерности, происшедшим в кубизме. Как уже говорилось, невнимательный слух, уловив в музыке Хиндемита усложнение отношений между устойчивым «центром» и стремящейся к нему «периферией», может воспринять ее в русле поисков Шёнберга и его последователей. По сути, нет ничего более далекого от истины: музыка, «сконструированная» в соответствии с «Руководством по композиции», антиавангардна, поскольку опирается на старину – концепция, противоречащая принципам авангарда. Но главное, что система, придуманная Хиндемитом, направлена не на разрушение тонального мышления, но на его обоснование и развитие. Хиндемит остается в «трехмерном пространстве» от музыки, но, если продолжить метафору, придумывает механизм, благодаря которому эта «трехмерность» оказывается пригодна для изображения предметов, соотносящихся в необыкновенном порядке. Такая «расширенная гравитация» рождает фантастический звуковой ландшафт – чистый, математически просчитанный, порожденный скорее рассудком, чем глазом, но никогда не теряющий понятий «верха» и «низа», «близи» и «дали». С неожиданной для автора «Руководства» поэзией Хиндемит пишет о звукоряде, изобретенном им на смену мажору и минору (он называет его «Первый ряд»). Эти звуки он берет из обертонового «столба» и располагает по мере удаления от основного тона. Главный звук «Первого ряда» назван им прародителем семейства, Stammvater, вокруг которого на разных отдалениях почтительно располагаются остальные звуки гаммы, среди которых шесть Söhne – сыновей, четверо Enkel – внуков и один, наиболее далекий Urenkel, правнук.
Полифония и симметрия
Разумеется, как композитор, посреди ХХ в. всерьез и глубоко исходящий из идеи «Бах – это я», пусть и не сформулированной этими словами, но очевидной во всем, что он говорил и делал, Хиндемит чувствовал притяжение полифонии. В многоголосии, из-за отсутствия аккомпанемента, гармоническая вертикаль создается несколькими горизонталями – параллельно развивающимися голосами. Эта связанность мелодии и гармонии
[101] была ему очень близка: Хиндемит пишет, что связь звуков «господствующих и подчиненных», которой он так дорожит, должна соблюдаться при последовательном расположении звуков (грубо говоря, в «мелодии») и по вертикали – для звуков, звучащих одновременно (в «аккорде»). Не меньше его привлекает симметрия. В самой очевидной форме она присутствует у Хиндемита в оперном скетче под названием «Туда и обратно»: это 20-минутная музыкально-театральная зарисовка, балансирующая между одноактной оперой и кабаре, была написана для музыкального фестиваля в Баден-Бадене. За один вечер тогда должны были прозвучать четыре микрооперы: хиндемитовская «Туда и обратно», «Похищение Европы» Дариюса Мийо, «Принцесса на горошине» Эрнста Тоха и первая коллаборация Курта Вайля и Бертольта Брехта, одноактный вариант того, что впоследствии станет оперой «Расцвет и падение города Махагони». Коктейль получился экзотический – тонкий и мрачный Мийо, развеселый Хиндемит, Тох, приятный во всех отношениях, и наполовину эстрадный Вайль с «Alabama song», превратившейся позже в поп-хит. Принцип действия скетча «Туда и обратно» явствует из самого названия: это остроумный эксперимент с «обратной перемоткой». Сюжет повествует о драме любви и ревности, оканчивающейся убийством и самоубийством. Доходя до трагического апогея, он вдруг «передумывает», делает разворот и рассказывает о событиях в обратном порядке, приводя оперу к счастливой концовке.
«Ludus tonalis»
Наиболее глубокий эксперимент Хиндемита с музыкальной симметрией – его последнее произведение для фортепиано, цикл под названием «Ludus tonalis», написанный в США в начале 1940-х. «Людус тоналис» переводится с латыни как «игра тональностей», но понимать название можно по-разному: как и русский «играть», латинский глагол ludere многозначен и может использоваться применительно к музыкальному инструменту, актерской игре или шахматам, а словом Ludus часто обозначали средневековые духовные драмы. «Ludus tonalis» состоит из двенадцати трехголосных фуг, соединенных интерлюдиями и окаймленных прелюдией в начале и постлюдией в конце. Этот цикл – самая последовательная демонстрация того, как в идеале должна применяться система, описанная в «Руководстве по композиции», а также феноменальный, суперамбициозный музыкальный проект, впервые со времен «Искусства фуги» подвергающий столь полной ревизии феномен музыкальной симметрии. Весьма неожиданно для автора «Руководства» «Ludus tonalis» – воплощение порядка и удовольствия от интеллектуальной игры – не был заранее спланирован как единое целое. По воспоминаниям одного из американских студентов Хиндемита, Джона Кауэлла, цикл был начат в последние дни летних каникул 29 августа – и создавался до 5 октября 1942 г., а «оставшаяся работа над прелюдией и постлюдией была завершена в следующие выходные», причем он сочинялся в хаотическом порядке, и в письме издателю Хиндемит писал сначала о нескольких имеющихся у него «занятных трехголосных фугах».
