Мессиановский ритм покоится на принципах, радикально отличных от тех, что царствовали в западной музыке с эпохи барокко до начала ХХ в. В самом грубом виде та ритмическая система, к которой приучен наш слух, основывается на делении на два: если вы посмотрите на часы и попробуете постучать по столу пальцами вместе с секундной стрелкой, вам не составит никакого труда начать стучать ровно вдвое, а затем – ровно вчетверо быстрее. Правда, продолжительность нот в западной музыке – величина не абсолютная, а относительная. Существует условная «длинная нота» – крупная длительность, с которой чаще всего начинается деление. В западной ритмической системе она называется «целая нота». Целая делится пополам
[107], эти вдвое более быстрые длительности – еще пополам, потом еще и еще: так получаются половинные, четверти, восьмые, тридцать вторые и шестьдесят четвертые – все более быстрые длительности
[108], каждая – вдвое короче предыдущей. Ими и записывается музыка в западной ритмической традиции, причем эти длительности относятся как к звукам, так и к паузам. Благодаря тому, что длительности внутри этой пирамиды взаимосвязаны и кратны друг другу, возникает эффект временнóй упорядоченности музыки: в основе всего – медленная пульсация, равномерно заполненная пульсами более мелкого порядка, в которых мы без труда выделяем сильные и слабые доли: вдох – выдох, правая – левая. Кристаллизация этой системы завершилась в европейской музыке приблизительно к XVII в., после чего просуществовала незыблемо 300 с лишним лет и, несмотря на ритмические поиски, происходившие в музыке ХХ в., только слегка пошатнулась, повсеместно присутствуя и в академической, и в коммерческой музыке по сей день. Разумеется, за сотни лет она получила значительное развитие и использовалась для выражения сложных ритмических рисунков, однако базовый ее принцип – дробление целой на все более мелкие длительности, кратные двум или трем, – оставался неизменным.
Однако, если вы попробуете послушать музыку, находящуюся вне европейской профессиональной традиции XVII–XIX вв., – от пения тибетских монахов до русской протяжной песни, то услышите, что ее временнáя организация работает по совершенно иному принципу: там нет регулярной ритмической матрицы, удобно дробящейся на ячейки, и ощущение силы и слабости «счетов» (тяжелые «раз» и «три», слабые «два» и «четыре») ослаблено или отсутствует вообще. Взамен этого существует поток разных длительностей: прихотливый, никак не членящийся, лишенный реперных точек. Именно так представлял себе музыкальное время Оливье Мессиан: не в виде отрезка, непрерывно делящегося пополам, но в виде нерегулярной, сложной, как ветка дерева или коралловый риф, структуры, которая «выращивается» по принципу, диаметрально противоположному тому, что принят в западной музыке. За основу в нем взята мельчайшая ритмическая единица, условный «раз», равный взмаху ресниц. Более крупные ритмы составляются из свободного умножения этой длительности, как гроздья винограда – из мелких ягод. Вернее, свобода эта жестко ограничена правилами куда более сложными, чем простое пропорциональное увеличение. Европейский ритмический метод – идти от целого к все более мелкому: дедукция. Сама по себе эта система подразумевает завершенность, очерченность целого: она исходит из крупной длительности, которая мыслится как нечто конечное, а значит, «объятное». Мессиан считает, что исходить из времени, нарезающегося на части, невозможно. Действительно, если мы откажемся от привычки обязательного деления крупной длительности на два или три, мы увидим, что сделать это можно бесчисленным количеством способов. Поэтому естественнее пойти от мельчайшего зерна к становлению целого – индукция. «Мессиановское» время обладает потенциалом бесконечности, потому что способно неограниченно надстраиваться, «другой конец» его нам не виден. Ритмы, устроенные таким образом, довольно трудны для западного слушателя: они сбивают с толку нашу слуховую привычку, заменяя паркет, расчерченный на квадраты, тропическими джунглями.
Ритм и природа
В то же время, слушая плеск ручья, грохот ливня или птичье пение, мы не ждем от них никакой ритмической регулярности: более того, метрономически выверенный стук дождевых капель или птичий свист, вероятнее всего, воспринимались бы как нечто неестественное и даже страшное. Ритмическое множество, устроенное так, что регистрируется слухом как хаос, в природе дарует нам ощущение нормальности, естественного течения времени; однако, когда это ритмическое множество записано нотами и сыграно на инструменте, оно вызывает у нас озадаченность. Мессиан предлагает считать «ритмичной» именно такую музыку – сконструированную не по принципу тикающих часов, а по принципу шумящего ручья: его привлекает и ее художественный потенциал, и возможность бесконечного варьирования способов, по которому ритмы в ней могут быть «собраны». С упорством настаивая на этом поразительном определении, он объявляет образцом «антиритмичности» военные марши – музыку, идеально ритмичную с привычной нам точки зрения, ведь она заведомо приспособлена для шагания. Вместо этого Мессиан предлагает считать образчиком подлинного ритма океанский прибой. На первый взгляд, у прибоя и марша есть что-то общее: прибой также обладает регулярным рисунком. Однако в сущности он находится «в противоречии с простым повторением. Каждая волна отлична от предыдущей и последующей своим объемом, высотой, продолжительностью, скоростью формации, способностью достичь кульминации, продолжительностью своего падения, ее протеканием (во времени), ее распадом»
[109]. Приводя множество примеров органической периодичности, Мессиан в разных местах «Трактата» упоминает о пульсации лунных фаз, приливах и отливах, движении комет; однако как достичь этой «симметрии внутри изменчивости» в композиторской практике и как выразить такой ритм в длительностях? Одно из решений можно найти в старинной европейской музыке – григорианском пении.
Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана
По выражению российского музыковеда Ю. Н. Холопова, Мессиан – это воплощение «французскости» в музыке, подлинный, коренной ее образчик, «даже более яркий, чем Дебюсси»
[110]. Если попытаться отыскать общий для большинства французских композиторов музыкальный знаменатель, то это, безусловно, григорианский хорал
[111]: пращур всех
[112] профессиональных музыкальных практик Европы, представляющий собой литургическое пение Римско-католической церкви, которому почти полторы тысячи лет. Григорианский хорал, возникший в эпоху Средневековья, первоначально был одноголосным и представлял собой скорее мелодекламацию, чем пение: молитвенный текст читался нараспев, так, что на каждый латинский слог приходился один, два-три или даже большее количество звуков, украшавших текст и помещавших его в вокальную окантовку. Эти распевания были строго каталогизированы: существовал широкий, но конечный набор кратких вокальных формул, мелодических «иероглифов», из которых хорал набирался как из бусин; они назывались невмами. Такой принцип наращивания музыкального текста тотчас вызывает ассоциации с мессиановским подходом к ритму. И там, и там существует начальная частица, которая арифметически складывается с себе подобными, создавая бесконечный поток звуковой материи. Но сходство тут еще глубже: дело в том, что григорианская невма являлась скорее не мелодической, а ритмической единицей. Для нас, избалованных западной музыкой XVII–XIX вв., параметры «мелодии» и «ритма» абсолютно дифференцированы: одно дело – высота звука, другое – его длительность. Для средневекового автора это было не так. Определенная мелодическая фигурация всегда соотносилась с конкретным ритмом, который не должен был меняться – то есть мелодия во многом и была ритмом. Этот ритм был так же далек от позднейшего механического ритма, усвоенного европейской профессиональной музыкой, как ритм Мессиана: волновой, беспрерывный, избегающий регулярности, он был связан с дыханием и строением латинского слова. Для Мессиана связь с григорианским хоралом очень важна: по его мнению, ритм первичен относительно мелодии, и то же самое мы наблюдаем в средневековой музыке.
