Однако Мессиан идет еще дальше: он пишет, что ритм дает жизнь не только мелодии, но и другим параметрам музыки. Что это значит? Представьте себе компьютерную программу, с помощью которой вы могли бы писать музыку. Если бы, работая с ней, вы могли оперировать только двумя параметрами, названными выше, – продолжительностью звука и его высотой, получающаяся музыка была бы очень однообразной. Желая усовершенствовать программу, мы могли бы добавить туда другие характеристики звука: его тембр (скрипка, вилка по стеклу, детский хор), артикуляцию (акцент, укол, тяжелый удар, легкое касание), динамику (градация «тише – громче») и ряд других. Любое музыкальное сочинение представляет собой tabula rasa, первоначальную тишину, заполненную звуками разной высотности, тембра, артикуляции и плотности; мерцание всех этих параметров, происходящее в определенном порядке и с определенной ритмичностью, и является плотью музыки. Отталкиваясь от этого, Мессиан делает вывод: ритм и есть резец скульптора, превращающий в музыку звуковые события разной продолжительности.
Сейчас мы обсуждаем все эти категории как раздельные, однако в григорианском хорале ритм был связан не только с высотой звуков. Слушая спокойно льющееся, лишенное регулярной акцентуации григорианское пение, мы замечаем, что оно не звучит монотонно, как работающий прибор: в нем есть определенный ландшафт, слабые разнокалиберные волны, подъемы и спады: это arsis и tesis (греч. «подъем» и «опускание») – понятия, пришедшие из античной поэзии и обозначавшие восходящую или ниспадающую интонацию при декламации стихов. При чтении вслух «зона» арсиса – это напряжение, нацеленность, энергия, затем сменяющиеся тесисом – падением, отдыхом, устоем. Очевидно, что их чередование связано с дыханием – упорядоченным и при этом совершенно аметричным, с разной артикуляцией – «сильной» и «слабой», с разной динамической плотностью – приращением громкости и ее таянием. Взаимная интегрированность не только мелодии и ритма, но и других музыкальных характеристик, интонационная тотальность григорианского хорала, невозможность механически спрограммировать его – все это очень важно для Мессиана, поскольку одновременно оправдывает его теорию «неметричной ритмичности» и подключает его к корню, питающему всю европейскую музыку.
Индийские ритмы
Помимо григорианского хорала, большая часть «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» отведена обзору неевропейской музыкальной практики, а именно – описанию ритмов, почерпнутых Мессианом из индийского текста «Сангита-Ратнакара» (санскр. «Океан, или Алмазная шахта музыки»), написанного в XIII в. индийским теоретиком Шарнгадевой. Его ритмическая система – это 120 ритмов, которые составлены из мельчайшей ритмической единицы – матры, умножающейся на любое число. Матра не имеет абсолютного значения и может быть короче или длиннее в зависимости от темпа: Мессиан пишет, что она соответствует «удару пульса или времени произнесения краткой гласной», но в более медленном темпе может удлиниться впятеро. Почкуясь и делясь, матра порождает другие длительности и ритмы. Под «ритмом» здесь понимается рисунок из нескольких нот (приблизительно от трех до десяти), содержащих какое-то количество матр. Разумеется, матра не просто умножается и делится на два, как в европейской музыке: ритмы могут содержать ¾, 4½ или 2¼ матры, то есть надстраиваться и изыматься может любая ее часть. Перечень 120 ритмов, последний из которых называется в честь самого Шарнгадевы, – это изумительный каталог-поэма, где встречаются имена богов, абстракции, такие как «любовь», «сила», «игра», «цвет», или сложные понятия вроде «прыжок слона», «игра утки» и «взбивание масла». Забавные для европейского читателя, они облечены смыслом для автора трактата: например, ритм «взбивание масла» связан с одним из любимых индийских мифов о творении, где безраздельное бытие – океан молока – взбиваясь, разделяется на сущности. Кроме ритмов Шарнгадевы, Мессиан пользуется карнатской ритмической теорией: она располагает семью ритмами, на каждый из которых могут накладываться пять разных типов мелодии; так получается 7 × 5 = 35 ритмомелодических фигураций; наконец, эта ритмическая сокровищница дополнена исследованиями Мессиана в области древнегреческих ритмов – они, как и григорианские, тесно связаны с мелодекламацией, то есть с поэтическими размерами.
Несмотря на книжность мессиановского метода, его завороженность древностью и тон Фомы Аквинского, в котором Мессиан ведет рассуждения, главным источником музыкальных наблюдений для него является природа. Явления симметрии, видимые в ней, так же «совершенно несовершенны», как немеханические ритмы, о которых говорилось выше: Мессиан напоминает нам о шестигранниках сот, спиралях морских раковин и прожилках листьев – все они обнаруживают математически неточную симметрию. Тот же принцип заметен в срезах минералов, симметрии человеческой анатомии – глаз, зубов, ладоней, древа нервной системы или на крыльях бабочек, о которых Мессиан пишет с особенным тщанием. Все эти явления изумительны неидеальностью симметрии, и это еще один параметр, который он переносит на музыку. Для Мессиана это значит – на ритм, хотя мы больше привыкли применять понятие симметрии к мелодическому, а не ритмическому аспекту музыки (достаточно вспомнить зеркальные фуги Баха). Если можно придавать чему-то еще большее значение, чем Мессиан придает ритмам вообще, то это – особая группа внутри них, «необратимые ритмы», то есть структуры, читающиеся одинаково в обе стороны, как «тире – точка – тире» – пример, приведенный нами в начале.
Обратимые и необратимые ритмы
Физическое время, считает Мессиан, необратимо. В отличие от него, ритм можно «обратить»: послушный воле композитора, он может быть повернут вспять, заставляя память слушателя узнавать текст, прокручивающийся в обратном порядке. Тем больше волшебства в «закольцованных» ритмах, которым композитор не в силах приказать: куда их ни разверни, они продолжают движение без изменений, как само время. Необратимые ритмы интересовали Мессиана всю жизнь, поскольку казались метафорой вечности, перпетуум-мобиле от музыки. Любое звуковое событие, нарушающее тишину, разбивает ее бесконечность на до и после, как точка на белом листе. Необратимые ритмы – исключение: наш слух не в силах зарегистрировать ни их начала, ни конца, они неограниченно перекатываются в обе стороны временнóй прямой. Такие ритмы Мессиан находит, например, у древних греков: один из них – амфимакр (греч. ἀμφίμακρος) – античная пятидольная стопа, где краткий слог располагается между двумя долгими. По мнению Мессиана, это древнейший необратимый ритм, в «испорченном» виде усвоенный европейской музыкой: то, что от него осталось, мы сейчас называем «пунктирный ритм» и встречаем чрезвычайно часто: например, на нем целиком основана первая часть Седьмой симфонии Бетховена
[113]. Другой необратимый ритм – «дхенки» – значится в списке ритмов Шарнгадевы под номером 58 и снабжен поэтическим комментарием: это бенгальское слово означает ручную рисовую мельницу, которой управляют двое людей, а ритм «передает движение инструмента между двумя женщинами во время очистки риса. ‹…› Дхенки – я настаиваю на этом – очень древний, очень простой и очень природный среди необратимых ритмов»
[114]. В ритмах-палиндромах у Мессиана – нечетное количество длительностей, где центральная выступает в качестве оси симметрии, например 3:5:8:5:3. Часто количество длительностей оказывается связано с простыми числами – 5, 13, 19; Мессиан придавал простым числам огромное значение, считая их неделимость божественным свойством.
