В первоначальном замысле Мессиана, в октябре 1955 г., фигурировали только североамериканские птицы. Посетив орнитологическую выставку, которая проходила в это время в Париже, он принял решение включить в партитуру тропических и восточных птиц – то есть сделать феерический коллаж голосов, которые нельзя услышать в этом сочетании в природе: 48 видов птиц, присутствующие в партитуре и сменяющиеся «в кадре» буквально от такта к такту, не могли бы совпасть ни по времени пения, ни по климатическому поясу, ни по ареалу обитания. Эта изначальная условность, допущенная им, помогла в дальнейшем не гнаться за абсолютным правдоподобием: ювелирная работа, проделанная над каждой клеткой звука в «Экзотических птицах», в результате являет собой смесь дьявольски точной реконструкции и творческого вмешательства: безукоризненно проконтролированный цветной хаос, где слышны пернатые Китая, Индии, Малайзии и обеих Америк, наложен на многоуровневую ритмическую тайнопись. Слух, парализованный ни-на-что-не-похожестью этой музыки, ее книжностью и дикостью одновременно, способен уловить присутствие огромной системы импульсов, лежащих в ее основе. При этом следить за ними еще сложнее, чем за манипуляциями Баха с симметрией в фугах. С другой стороны, слушая произведение, говорящее на языке музыки XVII–XIX вв., или популярную музыку XX в., пользующуюся тем же набором инструментов, мы реагируем на нее как на «понятную», по сути столь же мало отдавая себе отчет в ее формальном устройстве. Этот механизм похож на языковой: мы обычно не делаем грамматических ошибок в родном языке, поскольку имеем колоссальный практический опыт взаимодействия с ним, окружены языковой средой ежедневно; при этом обучить ему иностранца нам было бы очень сложно. Слушая музыку, язык которой отличен от «нашего» – особенно если он так богат, продуман, детально описан, как язык Мессиана, – мы вынуждены заходить с другой стороны: начинать с его механики, осваиваемой рассудком, и с этим знанием шаг за шагом исследовать новую территорию, которую не можем воспринимать «по привычке».
Часть III. Рыбы
Карп и золотые рыбки, серебристая форель и скользкий угорь, обитатели пучин, прозрачных озер и аквариумов: к героям водной стихии музыка обращалась неоднократно, то наблюдая за их экзотической красотой, то используя как страшилку или аллегорию. В этой главе – оперные, песенные, клавесинные рыбы всех видов, от французского барокко до ХХ в.
Глава 1. Угорь. Франсуа Куперен
Франсуа Куперен (1668–1733): «Угорь» («L’Anguille») из «Четвертого сборника пьес для клавесина» (Quatrième livre de pièces de clavecin, 1730)
https://goo.gl/UdZ6kF
Органист французских королей
«Сборник… ценою 15 ливров серебром продается у г-на Куперена, органиста церкви Сен-Жерве, близ церкви, у г-на Буавена, на улице Сент-Оноре, у г-на Ле Клера, на улице дю Руль, под вывеской “Золотой крест”», – говорилось на титульном листе четвертого сборника клавесинных пьес, увидевшего свет в 1730 г. за авторством «г-на Куперена, королевского органиста». Четвертый сборник клавесинных пьес стал последним для своего создателя. Франсуа Куперену, наследнику славной династии музыкантов, одному из важнейших композиторов французского барокко, придворному органисту и клавесинисту при двух Людовиках, было тогда больше 60 лет.
Франсуа Куперен родился и умер в Париже и на протяжении 64 лет своей жизни едва ли уезжал далеко от французской столицы. Четверо из восьми детей в семье его деда стали музыкантами (особенно знаменит был его дядя Луи). Однако величайшим из Куперенов предстояло стать именно Франсуа – единственному сыну Шарля Куперена, который был церковным органистом и умер, когда мальчику было десять лет. Вероятно, в детстве Франсуа учился у отца и уже упомянутого дяди, а позже занял ту же должность, что и они. Готическая церковь Сен-Жерве с интересным маньеристским фасадом, одним из первых в этом стиле в Париже, все еще стоит неподалеку от набережной Отель-де-Виль в квартале Маре – знаменитом старом районе на правом берегу Сены. В разное время главными органистами там были и Луи, и Шарль, и Франсуа Куперены. В церкви до сих пор стоит орган, на котором играли несколько поколений музыкального семейства. В 25 лет Франсуа Куперен был назначен одним из четырех organistes du roi – органистов придворной капеллы при Людовике XIV. Ему было положено жалованье 600 ливров, а в обязанности входило обучать игре на клавесине всю августейшую семью, включая дофина. Позже ему пожалуют дворянский титул.
С известного анонимного портрета, где Франсуа Куперен изображен молодым, на нас смотрит удивительно приятный человек с нерезкими, немного детскими чертами лица и женственными ладонями. По-видимому, он и правда обладал мягким характером, был медлителен и дотошен в работе: когда в 1713 г. вышел его первый сборник клавесинных пьес, он предварялся вступительным словом от автора, где тот многословно и изысканно извиняется за то, что так долго медлил с изданием вопреки желанию публики. Далее Куперен скромно, но с гордостью ссылается на невероятную занятость, все это время мешавшую ему всецело посвятить себя сочинению и изданию пьес, – ведь он имеет честь «состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома»; потом он ссылается на прибавившиеся к этому «неоднократные болезни» и дает обещание подготовить второй сборник до конца года – кстати, невыполненное, потому что следующей части предстоит появиться только четыре года спустя.
Однако в 1717 г. продолжение все-таки вышло; еще через пять лет появилась третья часть, и, наконец, четвертая увидела свет незадолго до смерти композитора. Как и предыдущие, последний сборник состоит из нескольких десятков клавесинных миниатюр, которые сгруппированы автором в несколько «наборов» по 4–8 пьес в каждом. Каждый из этих «наборов», названных Купереном французским словом ordre – «ряд» или «последовательность», – имеет порядковый номер и тональность, в которой выдержаны все входящие в него пьесы (за одним исключением в четвертом сборнике, о чем Куперен считает нужным сообщить читателю письменно). В начале каждой из четырех частей клавесинной эпопеи Куперена есть предисловие (в последнем он жалуется на слабеющее здоровье). Вероятно, многое в них – не более чем дань барочной риторике, но два его замечания оттуда действительно важны. Во-первых, Куперен утверждает, что «всегда имел в виду определенный сюжет», сочиняя свои пьесы, – то есть каждая имеет программу и за ней стоит определенный образ, который вынесен в заглавие. Во-вторых, в том же тексте Куперен заранее отказывается растолковать читателю эти названия – зачастую более чем странные, выражая надежду на то, что его «избавят от объяснений».
Что такое барочная сюита танцев
Чтобы понять, насколько нестандартно такое решение, как неожиданно нежелание Куперена его комментировать и почему названия его пьес в этом комментарии так нуждаются, стоит вспомнить, что представляла собой стандартная инструментальная сюита в эпоху барокко. Сюита – это последовательность пьес, объединенных в цикл без всякого сквозного драматургического замысла, а просто по принципу сопоставления. Пьесы были обычно танцевального характера и контрастировали по темпу, характеру движения и эмоции – как говорили тогда, аффекту. Последовательность танцев и содержащиеся в них «аффекты» были строго регламентированы
[121], танцы были приблизительно одинаковы по продолжительности, и каждый должен был быть целиком выдержан в своем аффекте: скорбном или гневном, бодром или торжественном. Из этих чередующихся аффектов набиралась гирлянда пьес: это и была барочная сюита.
