Через пять лет после «Джустино» Гендель напишет своего «Мессию» – ораторию о рождении, земном и небесном пути Иисуса, сейчас уже ставшую частью стереотипного английского Рождества: «елка – омела – сливовый пудинг – “Мессия”». После ее успеха Гендель переключится на оратории окончательно и уже не вернется к оперному жанру. Таким образом, «Джустино» и представленную тремя месяцами позже «Беренику, царицу египетскую» можно назвать поздними генделевскими операми. В них, по виду серьезных, еще заметнее та искра легкомыслия, о которой говорилось выше: то Гендель введет откровенно комического персонажа «из простых», то напишет вокальную партию буффонного характера, то заставит героев трунить над самим каноном оперы seria, исподтишка нарушая или окарикатуривая его нормы. А посмеяться было над чем: классическая итальянская серьезная опера подразумевала массу длиннот, ходульностей, абсурдных жанровых ритуалов и давящего великолепия – сюжетного, вокального, костюмного, – которое буквально просилось в фарс.
Мы привыкли думать об опере seria как об оазисе непробиваемого консерватизма, где типизированные герои, попадая в типизированный драматический переплет, распевали типизированные арии в типизированных аффектах. В случае с Генделем это не совсем так – по письмам и газетам тех лет видно, что современникам непросто было даже четко определить жанр иных его «серьезных» опер. Они то пользуются словом opera, то говорят serenata или даже operetta – то есть это был гибкий жанр, колебавшийся от высокой драмы до сентиментальной лирики или даже юмора. «Джустино» – яркий пример серьезной оперы с самоиронией: в нескольких актах там компактно расположились кораблекрушение, пара сцен с волшебными видениями, говорящая гробница, нападение дикого зверя и морского чудища. В третьей сцене второго акта, когда страдалица Арианна оказывается прикована к камню, в либретто кратко сказано: «В отдалении, постепенно поднимаясь из моря, виден чудовищный монстр, подплывающий ближе к скале». С похожей деловитостью это иллюстрирует музыка: объединенный оркестр делает что-то вроде басовитого «тррррра-та-та-та-та-а-а», которое даже в тот век невинной впечатлительности напугало бы разве что котенка. Весь этот капустник занимает десять секунд, после чего Арианна, которая незадолго до этого оплакивала судьбу в речитативе, заламывая руки, оказывается благополучно спасена проплывавшими мимо героями.
Комичность чудовища не должна вводить зрителя в заблуждение: скорее всего, Гендель и не намеревался писать настоящего монстра с когтями, чешуей и страшной пастью. Тот с самого начала был картонным: дело в том, что в дистиллированном виде опера seria и не могла существовать в Англии – она дышала воздухом и порядками католической Европы, важной ее частью было роскошное
[124] пение кастратов, она ассоциировалась с аристократическими причудами, с чудесами и люксусом и была очень далека от рациональной и пуритански настроенной английской публики.
Опера нищего
Почти за десятилетие до «Джустино» и других поздних опер Генделя в Англии появилась и наделала шума знаменитая «Опера нищего», созданная двумя Джонами – антрепренером Джоном Ричем и автором музыки Джоном Геем. Это было специфически английское явление, получившее название ballad opera – балладная опера и позже распространившееся за пределы Англии. «Опера нищего» представляла собой три акта развеселого театрального фарса, укрытого лоскутным одеялом из десятков мелодий, известных каждому в зале, – песен из популярного сборника, народных шотландских и ирландских баллад, церковных гимнов. Туда же входила нарезка из спародированных арий из опер seria, включая, разумеется, очень популярного в Англии Генделя.
Джон Гей знал, над чем смеется, – он был прекрасно знаком с итальянской оперной традицией и принимал участие в создании генделевского «Ациса и Галатеи» в 1719 г. «Опера нищего» прошла больше 60 раз за сезон и оказалась коммерческой бомбой. После проекта Рича – Гея были изданы и исполнялись на лондонских сценах порядка 80 аналогичных «опер». В какой-то момент возникла необходимость контролировать их содержание: веселье дошло до того, что в 1737 г. был принят закон о театральных лицензиях, согласно которому все сценические постановки должны были быть одобрены сверху, была введена цензура, и часть театров закрылась.
Балладные оперы продолжали обсмеивать итальянщину и в музыкальном смысле часто черпали непосредственно у Генделя. Напрашивается мысль, что это могло уязвить его или нанести урон его композиторскому престижу. Произошло обратное: оригинал и шарж одинаково нравились публике и неожиданным образом работали друг на друга. На деньги, вырученные с «Оперы нищего», Джон Рич отстроил театр Ковент-Гарден – самую знаменитую оперную сцену Лондона (сначала он назывался «Королевский театр»). Безусловно, Гендель чувствовал конкуренцию: об этом говорит обилие чудес, танцев, призраков и превращений в его операх 1730-х гг. по сравнению с более ранними, написанными для Королевской академии – например, с драматической «Роделиндой» и «Юлием Цезарем» (1724).
Начиная с сезона 1734 г. Рич, которому сложно отказать в коммерческом чутье, заключает партнерство с Генделем: в понедельник в его театре могла идти опера seria, а во вторник – пародирующая ее балладная опера. Так получилось и с «Джустино»: через несколько месяцев после премьеры на той же сцене появилась комедийная сенсация 1737 г. – бурлеска «Дракон из Уонтли», к тому же написанная фаготистом из генделевского оркестра. Под помпезную псевдоустрашающую музыку ее герои тоже встречались с чудовищем, частично навеянным «Джустино». «Дракон из Уонтли» оказался самой популярной оперной комедией после «Оперы нищего» и продержался на сцене несколько десятков лет.
Монстры в операх эпохи барокко
Чудовища на барочных оперных сценах имеют давнюю и славную историю. Она не всегда была историей побед: вот письмо, в 1747 г. присланное в газету Mercure de France от имени одной знатной бургундской дамы. В нем остро ставится вопрос об удручающем положении дел в такой важной области, как монстры в tragedie lyrique (или tragedie en musique) – французских оперных жанрах, ведущих историю с конца XVII в.: «Я замечаю с прискорбием, что одна из главных прелестей лирического театра подвергается небрежению и все сильнее клонится к печальному закату. Говоря откровенно – каков позор для нашего просвещенного века! Подумать только! Чудовища, задействованные в tragedie [lyrique], стали так тщедушны и неуклюжи, что вызывают жалость. Недавно я побывала на представлении “Персея” в придворном театре. ‹…› Разве это чудовище – две лапы размером с мой веер, – которое силится напугать Андромеду, готовую рассмеяться ему в лицо? ‹…› Будем откровенны: пора бы уже ввести правила, несколько незыблемых принципов изображения чудовищ. Любой морской монстр, к примеру, должен быть по крайней мере 18 футов (5,5 м) в длину и 6 (1,8 м) в ширину, с объемом пасти, который позволил бы ему поглотить 20-летнего. Как смехотворно выглядит чудовище, уменьшенное до размеров тявкающей сторожевой собаки. Поистине, это стыд!» К сожалению, это изумительное письмо, вероятнее всего ирония. Опера seria ко второй трети XVIII в. уже несколько отходит от изображения демонов, колдуний и ящеров – это кажется дурным тоном. Именно поэтому Гендель в эпоху своих героико-комических опер для Ковент-Гарден обращается ко все более старым источникам: либретто «Джустино» является переработкой венецианского текста аж 1683 г. и было написано в 1711 г. Пьетро Париати для оперы Альбинони
[125]; существовала также опера Вивальди на этот сюжет, правда ее Гендель мог не слышать.
