Сама идея музыкальной потехи с элементами кроссворда кивает эпохе барокко, тем же Куперену и Рамо; похожую затею можно найти у Моцарта под названием «Ein Musikalischer Spass» – это юмористический цикл для квартета и двух валторн. Название обычно переводят как «Музыкальная шутка», что не совсем точно – для понятия «шутка» Моцарт мог бы воспользоваться другим немецким словом, spass же скорее значит «веселье» или «дуракаваляние». Он тоже устроен как каскад комедийных номеров для ансамбля, однако стоит переместиться из Франции в Австрию – и характер веселья меняется: Моцарт шутит куда абстрактнее, не про слона или кенгуру, как Сен-Санс, а допуская намеренно неловкую инструментовку, уходя в неправильные тональности или изображая комические потуги на полифонию.
Сен-Санс же, напротив, забавляется «звуковым рисованием»: млекопитающие, птицы, рептилии и рыбы изображены то по характерам, как лев или лебедь, то по повадке, как черепаха или слон, то по голосам, как ослы или кукушка. Эта тенденция к театральности – образцово французская и может служить интереснейшим источником наблюдений над тем, как мы привносим в музыку понятия размера и массы, то есть категории, неприложимые к звуку. Сама по себе музыка работает с одним только временем, никак не выражаясь в материи, но наше восприятие «опредмечивает» ее: как слушатели, мы готовы к тому, что «Слон» будет исполнен на контрабасе – потому что большое издает низкий звук, а «Птичник» будет бенефисом флейты – потому что легкое должно располагаться высоко
[131]. Категории «большого – малого», «низкого – высокого», «тяжелого – легкого», автоматически пересаженные на музыку из наблюдений над физическим миром, в строгом смысле в ней отсутствуют, однако мы по многовековому умолчанию оперируем ими, точно они там есть. Эта «договоренность», разученная на уровне целой культуры, позволяет существовать самому явлению «музыки о чем-то», программности в ее самых разных проявлениях.
Французы и немецкий романтизм
Сен-Санс, мышлением полностью принадлежавший XIX в., вряд ли понимал, что является частью процесса, который привел европейскую музыку туда, где она оказалась в начале Первой мировой войны. Едва ли он предвидел, что все главное после ее окончания переместится из немецкого во франкоговорящий мир, что эстетское влечение к прошлому и его восприятие как костюмерного цеха и площадки для эрудитских игр войдут в учебники в качестве приметы ведущего художественного стиля нескольких десятилетий
[132]. Еще при его жизни любовь к тембровым красотам произвела на свет музыкальный импрессионизм, а призыв к ясности, похожий на тот, что изложен в его книге «Загадки и тайны» (Problèmes et mystères, 1894), 20 годами позже прозвучал из уст Жана Кокто в манифесте «Петух и арлекин»
[133]. По сути, и Сен-Санс в 1894 г., и Кокто в 1918 г. делали выпад против одного и того же явления: идущего «с севера» волшебного опия музыки Вагнера с ее переливчатой двусмысленностью и пугающей идейной мощью. Разница в том, что Сен-Санс вышучивал оригинал, а Кокто – его отдаленное производное. Самого Вагнера не стало в 1883 г., но вагнерианство было дурманом, который не уходил просто так: соприкоснувшись с французским искусством в конце века, музыка Вагнера лишилась большинства своих признаков, оставив аромат таинственности и неги и обогатившись любовью французов к конкретной образности, памятной со времен Куперена. Одним из результатов этого контакта стал музыкальный импрессионизм.
«Золотые рыбки»
«Золотые рыбки» Клода Дебюсси – главного композитора-импрессиониста – отстоят от «Аквариума» на поколение. Они и соотносятся как представители разных возрастов в семье, где наследственные черты одновременно читаются и замещаются новыми. Эффект струящейся воды, текучая фактура похожи в двух пьесах даже по записи: здесь вновь можно посмотреть в ноты. Но миниатюра Дебюсси из Второй тетради фортепианного цикла «Образы» куда более развернута, чем крошечная зарисовка Сен-Санса. В ней есть движение, она рельефна и динамична, а главное – на смену гладкости и точности языка Сен-Санса приходит нечто новое: это – чешуйчатость, пастозность фактуры, которые есть на полотнах импрессионистов.
Сравнение музыкальной материи Дебюсси с игрой отсветов и рефлексов на картинах Моне или Сислея стало общим местом. Дебюсси никогда не обозначал себя как импрессиониста и не любил, когда это делали другие, но даже название цикла – «Images», которое можно перевести не только как «Образы», но и как «Картинки», говорит о важности визуального восприятия. В «Образах» две тетради по три пьесы в каждой, отстоящие друг от друга на пару лет. Они апеллируют не к одному только зрению – кроме «Отражений в воде» и «Золотых рыбок», Дебюсси занимают сложные аудиовизуальные явления вроде «Колоколов сквозь листву» или картинки, заигрывающие со зримым и воображаемым, – почти сюрреалистическая «…И луна светит над храмом, который был» или «Движение» – звуковой этюд на тему видимого и тактильного. С другой стороны, для Дебюсси, как и для Сен-Санса, важна его французская наследственность: еще одна пьеса из «Образов» озаглавлена «Посвящение Рамо» и напрямую подключается к миру французского барокко.
С импрессионистской живописью Дебюсси роднит интерес к работе восприятия, к чистому «рецепторному» опыту в обход этики и анализа. Еще одна напрашивающаяся ассоциация с «Золотыми рыбками» – картина Анри Матисса «Красные рыбы», до создания которой в 1907 г. оставалось еще пять лет. При взгляде на нее видно, как из одного и того же живописного вещества Матисс кроит листья растений, лиловые зевы цветов, лестничные перила, столешницу, нимало не озадачиваясь правдоподобием фактур. Напротив, музыка Дебюсси с удовольствием идет за слышимой природой: барабанящий дождь, хлопанье парусов на ветру, колокольные звоны, плеск воды у него узнаваемы и конкретны. Но важное связующее звено между ними, безусловно, имеется: на картине Матисса заметно, как разъехалась реалистическая геометрия пространства из-за умножившихся точек зрения, с которых он показывает нам натюрморт: стакан вырос огромным, в нем преломляется оранжерея, а стол, на котором он стоит, мы видим и сбоку, и сверху. Этот процесс очень похож на тот, что протекает в гармоническом языке Дебюсси. Даже слушатель, не искушенный в музыкальной теории, ощущает его двусмысленность, ослабленность всех тяготений, как бы «поплывшие» координаты; за мерцанием, брызганьем, таянием, о которых применительно к Дебюсси сказано столько поэтичных слов, стоит именно новая гармоническая свобода и зыбкость, которая сбивает с толку навигационные приборы слуха, если он настроен по меркам XIX в.
С определенного момента жизни Дебюсси не любил Вагнера
[134] и во взрослом возрасте уже ни в какой мере осознанно не подражал ему, однако без присутствия музыки Вагнера в атмосфере, без его томной, туманной, усложненной гармонии
[135] язык Дебюсси не мог бы состояться.
