Пуленк и стихи Аполлинера
Аполлинер, умерший в 38 лет от испанки, уже не услышал ни одного из «Бестиариев». Пуленк был на два десятка лет младше и прожил куда дольше, но сильно ощущал свою принадлежность «полю», созданному Аполлинером: и в силу колоссального влияния, оказанного поэтом на эпоху, и в силу впечатлений Пуленка о том времени, что он застал Аполлинера в живых. Пуленк присутствовал на многочисленных поэтических вечерах и слышал, как Аполлинер читал свои стихи. Позже он вспоминал его голос, отмечая все ту же смесь шутки и грусти, паясничанья и тонкости. Пуленк был исключительно внимателен к мелодической стороне речи, просодии: орнаменту звуков, складывающихся в слоги, и стремился рассматривать эту вязь как музыку. «Просодия для меня – это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой», писал он в книге «Дневник моих песен». Это исключительно важно: песни Пуленка – не просто вокализированные стихи. Обладая даром мелодиста, он проделывал огромную работу, не «подшивая» текст к мелодии, а охотясь за уже содержащейся в нем неслышной музыкой, записанной словами: щелчками и цоканьем, соотношением долгого и краткого гласного, микроскопических интонационных подъемов, спусков, ускорений и пауз.
Из-за силы увеличительного стекла, взятого Пуленком, четыре строчки Аполлинера в каждом из номеров «Бестиария» давали достаточно места для сотен мелодических решений, которые он рассматривал, выбирая из них наиболее точные. Цикл тщательно отшлифован от всего «не необходимого», причем и в самом эстетском, и в самом простом смысле: например, сначала крошечных номеров было двенадцать, и по совету Жоржа Орика (того самого, что сделает карьеру кинокомпозитора) Пуленк выбраковал половину из них. Верблюд, тибетская коза, кузнечик, дельфин, рак и карп словно знаки зодиака проходят перед завороженным слушателем за пять прекрасных медленных минут. Первоначальная версия подразумевала флейту, кларнет, фагот и струнный квартет, но окончательным стал вариант для голоса и фортепиано. Точно как у Шуберта, фортепианная партия не аккомпанирует пению, а создает вокруг него арену действия: она раскрашивает, вышучивает, комментирует каждое спетое слово.
Печальный карп
«“Бестиарий” – очень серьезное сочинение»
[138], – подчеркивал Пуленк, и сама эта фраза, конечно, немного смеется над собой. Хрупкий, обаятельный и нежный, этот цикл ни в коем случае не карикатурен: прошло 200 лет со времен эпохи барокко, а пронзительная некомедийность арлекинов с картин Ватто сохранила силу воздействия во всей полноте. «Карп», завершающий цикл, – это 70 секунд красоты и печали.
Живете вы в садке, в запруде,
Подоле, чем иные люди.
Вы так печальны, что, поверьте,
Вас, карпы, жаль – и нам, и смерти
[139].
Плеск, который достигнут с помощью уже знакомого «эффекта волн», здесь заторможен, и то, что у Сен-Санса звучало клубком отсветов в аквариуме, превращается в медленное чмоканье темной воды.
«Бестиарий» на 30 с лишним лет младше аквариумных рыб «Карнавала животных» – звукописного этюда о струящейся и бликующей воде, которую оказалось возможно изобразить в звуке так по-настоящему. Он на 12 лет младше «Золотых рыбок» Дебюсси, плещущихся среди прозрачных струй. Этот карп бесконечно далек от импрессионистского пленэра – как у Дюфи, он черно-белый и вырезан ножом и долотом. Грустный тотемный зверь, он водит плавником в почти стоячей воде, над которой проплывает мелодия, совершая медленный извив на слове «la mélancolie».
Глава 5. Рыбы рая. Бенджамин Бриттен
Бенджамин Бриттен (1913–1976): «Рыбы безмятежных вод» («Fish in the Unruffled Lakes») для высокого голоса и фортепиано на стихи У. Х. Одена (1938)
https://goo.gl/81gjwh
Дворянские титулы духа
В 2009 г. в лондонском Королевском национальном театре была поставлена пьеса британского драматурга Алана Беннетта «Привычка к искусству». Она повествует о встрече двоих великих людей, соотечественников Беннетта – это Уистен Хью Оден, одна из важнейших фигур модернистской англоязычной поэзии, и Бенджамин Бриттен – самый значительный британский композитор ХХ в.
Название пьесы – цитата из эссе Одена. В оригинале она звучит как «the habit of art», и у нее примечательная история: особенно интересно, что буквальный перевод этого понятия словом «привычка» не просто некорректен, а искажает смысл с точностью до наоборот. Его корни нужно искать в высказываниях Цицерона о риторике, а в сформулированном виде эта идея появляется в книге французского философа Жака Маритена «Искусство и схоластика»
[140] (1920). В главе, обсуждающей искусство как добродетель разума, Маритен пишет об античном понятии габитус (habitus, έξις) и трактует его как своего рода макропривычку. Габитус – это устойчивая, приобретаемая при рождении схема поведенческих черт и стремлений, которая совершенствует личность и подталкивает ее к деятельности. Только существа, обладающие душой и сознанием, имеют габитусы, а потому габитусы противоположны привычке – рутинному поведению «на автомате», которое мы вырабатываем, сталкиваясь с предметным миром: «Не следует… путать габитус с привычкой в современном смысле слова, то есть с обыденным машинальным действием. Это, скорее, нечто противоположное такому пониманию. ‹…› Габитусы – что-то вроде дворянских титулов духа; будучи врожденными задатками, они составляют основу неравенства между людьми. Человек, имеющий габитус, обладает неотъемлемым и неоценимым свойством, которое защищает его, как железная броня, тогда как другие рядом с ним остаются нагими; но это живые, духовные доспехи». Идея habit of art – «габитуса искусства», то есть бессознательной расположенности к творчеству, дающейся при рождении и нуждающейся в культивации, как добродетель души или здоровье тела, была подхвачена американской писательницей Фланнери О’Коннор. В сборнике лекций и эссе «Тайна и обычаи» (Mystery and Manners), посмертно опубликованном в 1969 г., она пишет о творчестве как о чем-то, что заложено в самом центре человеческой личности. Ее-то и цитирует в своем эссе Оден.
Бриттен и Поэт
Искусство – не результат вдохновения или индивидуальной добродетели, но особенность человека как представителя вида: эта идея очень подходит облику Уистена Хью Одена, которому принадлежит знаменитое высказывание «Real artists are not nice people»
[141]. Оден писал на некоем поэтическом метаязыке, где каждое слово – скважина, уходящая в историю мысли и искусства до самой Античности, и одновременно часть горизонтальной кровеносной системы текста: его нельзя убрать или заменить на другое. Ключи к оденовским иносказаниям, умолчаниям и метафорам нужно искать в истории, теологии, психологии, философии, социологии, антропологии и литературе. Все это он размещает в поэтической архитектуре изумительной выверенности, почти скупости. Прохладный, рациональный, эрудитски-утонченный, брезгливый к любой мишуре, рентгеновски честный тон Одена определил представление о поэзии для нескольких поколений, говоривших и писавших на английском.
