Почему так произошло? Можно предположить, что тексты песен, которые могли бы составить продолжение цикла «На этом острове», были связаны для Бриттена с чем-то слишком личным. Оден относительно его находился в позиции ментора: в эстетическом, политическом, человеческом смысле. Помимо этого, в их отношениях, несомненно, был аспект, связанный с осознанием Бриттеном собственной сексуальности, с поиском своей природы и гармоничного отношения к ней. Несмотря на то что большую часть жизни он прожил в счастливом союзе с Питером Пирсом – великим тенором, бессменным исполнителем музыки Бриттена, это гармоничное отношение как будто так и не было найдено: уже упомянутая «Смерть в Венеции», последняя опера Бриттена, пронизанная тягостным, мучительным эротическим чувством, блуждает среди неотвеченных вопросов, погружаясь в пучину холода, хрупкости и страха – тональность, типичную для эстетики Бриттена.
Бриттен и Шуберт
Его песни напрашиваются на сравнение с музыкой Шуберта: их роднит простота, безыскусность, лирическая природа пения, склонность к «серенадности». Но и в более широком смысле у Бриттена и Шуберта есть точки пересечения. Например, любовь Бриттена к работе в малых жанрах, за которую его даже укоряли, – ему была интересна музыка для детей и небольших ансамблей, театральная музыка, отдельные хоры и песни; автор 16 опер, он привнес любовь к малым масштабам и в крупный жанр, периодически обращаясь к камерной, «миниатюрной» опере. У них есть и сюжетные пересечения: к примеру, мотив призрака, овладевающего сознанием ребенка, центральный в самой известной опере Бриттена – «Поворот винта» и в первом опусе Шуберта – балладе «Лесной царь» на стихи Гёте. С Шубертом его роднит и появляющийся у обоих специфический страшноватый мажор – светлый лад без намека на веселье, скорее пугающий этой высветленностью. Получая в 1964 г. премию Aspen, Бриттен сказал: «Можно утверждать, что богатейшим и самым продуктивным периодом музыкальной истории было время, когда только умер Бетховен, а другие великаны XIX в. – Вагнер, Верди и Брамс – еще не появились. Я имею в виду 18 месяцев, за которые Франц Шуберт написал “Зимний путь”, Симфонию до мажор
[148], последние три фортепианные сонаты, до-мажорный струнный квинтет и с десяток других изумительных сочинений. Сам факт создания этой музыки в таком временнóм промежутке – нечто фантастическое; а уровень вдохновения и волшебства в них невероятен, запределен для понимания»
[149]. Другой эпизод, говорящий об отношении Бриттена к Шуберту, – радиопрограмма «Выбор Бриттена», прозвучавшая в эфире 25 ноября 1973 г. в рамках празднования его 60-летия, за три года до смерти. Бриттен сделал подборку записей, которые должны были в ней прозвучать, и включил туда песни, которые, по его воспоминаниям, пела его мать, а также музыку Шуберта.
Общее есть и в риторике вокруг Шуберта и Бриттена. Часто в качестве одного из инструментов выявления смысла исследователи и слушатели прибегают к сведениям о личности автора. Применительно к Шуберту и Бриттену можно часто столкнуться с рассуждениями об их гомосексуальности; в случае с Бриттеном – несомненной, с Шубертом – гипотетической. В шубертиане апогеем дискуссии на эту тему стал конец 1980-х – начало 1990-х гг., когда американский музыковед Мейнард Соломон выпустил в журнале [19th-Century Music статью «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини»
[150], хорошо написанную и подкрепленную различными источниками, где он выдвигает предположение о гомосексуальности Шуберта: по мнению Соломона, преимущественно мужская компания, в которой всю жизнь вращался Шуберт, а также богемный гедонизм и атмосфера поэтического вольнодумия вокруг него могли включать определенный гомоэротический, если не гомосексуальный, элемент. Чтобы сохранить это в тайне, в кругах, близких Шуберту, якобы существовала система эвфемизмов и иносказаний, понятная посвященным, к которой прибегали для обсуждения этой темы в письмах. Соломон отталкивается, в частности, от записи в дневнике одного из друзей Шуберта, Эдуарда Бауэрнфельда, сделанной в 1826 г. В ней сказано, что Шуберт чувствует себя плохо и ему нужны «молодые павлины»: считая это понятной тогдашнему читателю аллюзией на скульптора Бенвенуто Челлини, любителя павлинов, в свое время скандально обвиненного в содомии, Соломон делает вывод о скрытом смысле этой фразы. За статьей разверзлась бездна – в 1993 г. в том же журнале вышла работа канадского музыковеда Риты Стеблин, ставящая под сомнение приведенные Соломоном факты: она говорит о сомнительности его доказательств, преувеличении второстепенных подробностей, о цитатах, вырванных из контекста, фрагментированных или неправильно переведенных. В ответ на статью Стеблин последовал еще ряд работ: в частности, пианист Чарльз Розен, один из крупнейших специалистов в области проблем интерпретации музыки, обвинил Стеблин в гомофобии и заявил о несостоятельности ее аргументов.
Так или иначе, необсужденным осталось главное: по какой причине мы вообще задаем этот вопрос. По мнению исследователя Сьюзан Макклэри, взаимосвязанность художественного продукта с полом, сексуальностью, этнической принадлежностью автора является для многих художников сознательным выбором. Сложно сказать, делал ли этот выбор Шуберт, – скорее всего, нет, и это очень отличает его от Бриттена. Велика опасность угодить в интерпретаторскую ловушку, подключая к восприятию музыки наше – почти заведомо искаженное – представление об авторе, и начать «вчитывать» значения, которых в ней может не быть. И все же такие вещи, как сексуальность или религиозные убеждения
[151] автора, могут быть очень важны для восприятия творчества: в первую очередь если речь идет о его принадлежности к обществу, где он чувствует себя уязвимым (гомосексуализм перестал быть преступлением в Великобритании в 1967 г.).
Цикл, который мог бы быть
Несостоявшейся второй частью цикла «На этом острове» могли быть три песни, написанные Бриттеном на оденовские тексты середины 1930-х гг. Если сравнить между собой эти стихи, можно предположить, почему песня «Рыбы безмятежных вод» оказалась единственной изданной среди них. Два других стихотворения – «Там, под сенью тощей ивы»
[152] и «Укрыла ночь земную твердь»
[153] – куда более откровенны и наполнены эротизмом огромной выразительной силы, причем Оден не делает никаких попыток его замаскировать, вплоть до того, что в тексте стихотворения «Укрыла ночь земную твердь» для обозначения героя, к которому обращается поэт, используется местоимение мужского рода. В то же время нельзя утверждать, что эти стихи – простое отражение того, что происходило между Оденом и Бриттеном. Действительно, все три текста посвящены Бриттену и апеллируют к некоему «ты», но безоглядно хвататься за очевидную интерпретацию этого обращения было бы наивно.
