Меланхолик
Настроение, которым проникнуты «Пять песен», внешне находится в глубоком противоречии с воспоминаниями Видмана о деятельном, активном, жизнелюбивом каникуляре из Туна, всегда находившемся в хорошем настроении. Типичная для позднего Брамса атмосфера тихой тоски и угасания подкрепляется здесь выбором текстов: ноктюрны № 1 и № 2, «Nachtwache I» и «Nachtwache 2» («Ночная стража» 1 и 2) написаны на стихи Фридриха Рюккерта – большого немецкого поэта, известного тревожным, романтически «ночным» поэтическим голосом. К стихотворениям Рюккерта, помимо Брамса, обращались и Шуберт, и Малер. Брамс кладет на музыку первую и последнюю строфы, превращая их в отдельные песни; их образы – движение ночного воздуха, дрожь, чуть слышное дыхание, наглухо запертые двери, шепчущие ангелы, гаснущая лампа и глубокий обморочный сон, похожий на смерть. Третья песня называется «Последнее счастье» и написана на стихи Макса Кальбека – поэта и музыкального критика, автора монументальной биографии и ряда публикаций о Брамсе. Обреченность названия вновь подкрепляется в этом стихотворении осенними образами: отцветает розовый сад, медленно облетают деревья, меркнет солнечный луч. Четвертая – «Потерянная молодость» – единственная песня этого опуса, где прослеживается связь с народной культурой. Текст стихотворения – первоначально словацкий, переведенный чешским поэтом Йозефом Венцигом для сборника 1857 г. «Сокровищница западнославянских сказок», где эти стихи входят в раздел с красноречивым названием «Серьезные, печальные и горестные песни, баллады и романсы». Наконец, последний номер цикла – уже упомянутая песня «Осенью» на стихи Клауса Грота с их баюкающим ритмом и образами тихо стынущей земли, покинутой певчими птицами, и сердца, тонущего в тоске.
Первым импульсом комментатора было бы найти события последнего десятилетия жизни Брамса, противоречившие светлым воспоминаниям Видмана и «вдохновившие» композитора на музыкальные высказывания такого рода. Такие обстоятельства, возможно, действительно были – объективные, неизбежные для любого стареющего человека и художника, связанные с возрастом, растущим сознанием собственной бренности, все более частыми потерями друзей и знакомых. Однако никакие конкретные события не дадут нам ключа к темам, среди которых пребывает музыка позднего Брамса. Он сам энергично протестовал против примитивной связи своих сочинений с конкретными биографическими событиями даже самого важного свойства – такими, как смерть матери, с которой принято ассоциировать замысел глубоко трагического «Немецкого реквиема».
Буквальное и банальное
Такая же непрямая, глубокая связь соединяет в его песнях музыку и поэтическое слово. С одной стороны, выбор текстов для вокального цикла очень много и очень недвусмысленно говорит нам о том сообщении, которое он призван транслировать. С другой – именно в сочетании с музыкой Брамса слово зачастую освобождается от словарного значения, становясь обобщенным символом, знаком, выражающим крупное понятие. Именно таким слово предстает в «идеальной» поэзии: извлеченное из потока прозаической речи, оно набухает смыслом и служит не для обозначения предмета, но для включения некоего режима в восприятии читателя. Брамсу было свойственно бегство от буквальности как чего-то неинтересного и чересчур бесхитростного. В том числе он не любил выпячивания эмоций, стремясь к стоицизму, внутренней дисциплине и эмоциональному самоограничению. Расхожей цитатой стал фрагмент из его письма времен молодости: «Страсти человеку не свойственны. Они всегда – исключение или пороки. Тот, у кого они превышают меру, должен считать себя больным и должен позаботиться о своей жизни с помощью лекарств»
[164].
Вполне естественно, что эта черта направила его прочь от оперы с ее однозначностью слова и сценическим лицедейством, к «абсолютной музыке»: симфониям, камерным жанрам – бессловным формам с их благородной немотой и чистой, абстрактной архитектурой. Когда же Брамс все-таки допускает проникновение слова в музыку – в песнях, где кропотливо выбирает и компилирует тексты, определяет их последовательность, объединяет их в циклы, – мы, слушая, едва ли можем сделать какие-то однозначные выводы и перевести на язык слов то, «что хотел сказать автор». Стихотворения, на которые написаны «Пять песен», не позволяют соорудить хоть сколько-нибудь внятную историю: вот некий лирический герой предчувствует одинокую ночь во мраке, среди выкликов дозорных и шепота ангелов; потом приходящая осень стелет холодом; надежды смешны, а чаяния напрасны, вот сплетаются конец года и конец жизни, печаль и странная сладость. Разумеется, это не сюжет. Вместо этого мы попадаем в хрупкий ландшафт внутренней рефлексии, где странна даже мысль о прямом музыкальном изображении события или слова.
Музыка Брамса абсолютно лишена внешнего обаяния. Пожалуй, причиной тому – бескомпромиссная абстрактность языка Брамса и его упрямое «нежелание нравиться», нежелание предоставлять слушателю шанс смаковать собственные переживания, подкладывая под слышимое свой эмоциональный опыт. Другая причина – глубокая субъективность его музыки, тщательно спрятанная от глаз. Об этом ярко пишет Феликс Вейнгартнер, австрийский дирижер, не любивший Брамса, поскольку он принадлежал противоположному лагерю: Вейнгартнер был сторонником идей Ференца Листа и Рихарда Вагнера, напротив, уходивших от «чистого звука» к его активному слиянию со словом и драмой, с философской, политической, идейной, этической повесткой дня. «Музыка Брамса – это… научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым… умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами, – пишет Вейнгартнер о Брамсе. – По своему характеру [музыка Брамса] в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе»
[166]. Далее он блестяще формулирует ощущение, испытываемое слушателем при контакте с музыкой Брамса, как «отрезвляющее чувство беспомощности». Разумеется, его слова нельзя понимать буквально: дело не в том, что кто-то из более ленивых слушателей оказался оттолкнут; «беспомощность» слушателей XIX в. связана именно с тем, что музыка Брамса впервые предложила им нечто сложнее и больше, чем утоление эмоциональных потребностей. Свойства «абстрактной» музыки были открыты и подробно изучены в XX в., до начала которого Брамс не дожил три года – вероятно, с этим связан колоссальный рост его популярности после смерти. Если расхожая фраза о «Трех “Б” – Бахе, Бетховене, Брамсе»
[167], на которых покоится вся европейская музыка, в момент его смерти скорее звучала как комплимент, уже через полвека она стала истиной, с которой невозможно было поспорить.
