Зачастую работы Брамса разных лет подводят слушателя к одному и тому же кругу тем, как если бы существовал набор важных для него идей, которые привычно помечались определенными звуковыми знаками. «Брамсовские» мотивы героики, сна, смерти, восторга, природы мы слышим и в вокальных – то есть связанных со словом, – и в абсолютно абстрактных симфонических и камерных сочинениях, созданных на протяжении всей жизни. Стихия грусти и прощания является среди них одной из самых узнаваемых. Хорошее знание музыки Брамса позволяет проследить за механизмами выражения этих тем, которые можно суммировать в систему: его немногословный, очень точный язык. Видимо, именно по этой причине корреспондентами Брамса, которые в течение долгих лет удостаивались чести обсуждать с ним каждый его новый опус и даже подвергать его музыку оценке и критике, могли быть непрофессионалы. Тем не менее эти люди имели огромный опыт взаимодействия именно с его музыкой: это хирург Теодор Бильрот, друг Брамса, «рецензировавший» почти все его сочинения во второй половине 1870-х – начале 1880-х гг., и Элизабет фон Херцогенберг, взявшая на себя эту роль позже.
Вокальная музыка Брамса
Несмотря на приверженность бестекстовым жанрам и на сложные отношения с оперой, вокальная музыка всегда была важнейшей сферой деятельности для Брамса. Из первых семи опусов, которым он позволил увидеть свет, три были песенными циклами, и именно жанр песни Брамс осознанно выберет для ухода с композиторской арены: в 1894 г. он опубликовал обработки 49 немецких народных песен, последняя из которых – «Verstohlen geht der Mond auf» («Украдкой восходит луна») – была задействована им за 42 года до этого в его Фортепианной сонате ор. 1 в качестве медленной части. Этот красноречивый жест – «змея, кусающая себя за хвост» – был дополнительно откомментирован им в письме. Правда, обещание прекратить писать музыку волевым усилием Брамс не сдержал: среди других позднейших опусов за 11 месяцев до смерти он создаст еще одно вокальное сочинение – «Четыре строгих напева» для низкого голоса и фортепиано.
Песни Брамса делятся на насколько категорий – отдельные песни или сборники для солирующего голоса, а также духовные и светские сочинения для хора с аккомпанементом или без сопровождения. Слова Брамса «народная песня – мой идеал», которые неизменно цитируются всюду, где речь заходит о его вокальной музыке, могут обескуражить: создавая песни, он скорее проделывает сочинительскую работу, а не исследует фольклор; придумывает, а не аранжирует. Автор примерно сотни обработок подлинных народных песен, Брамс в своей вокальной музыке уходит от прямых стилистических переносов, поэтому «идеал» – скорее пение как инструмент строительства музыки; лирическая мелодия, которая становится носительницей смысла. Ганс Галь пишет в своей книге о Брамсе: «Каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию». Это действительно так, и тем более удивительно, если знать о любви Брамса к контрапункту – старинному полифоническому искусству, прямо противоположному идее мелодии: по определению он подразумевает рассредоточенность музыкальных событий между несколькими разными партиями, звучащими в единицу времени
[168].
Песни любви и упрямства
Примечательно, что песня для Брамса почти всегда является глубоко лирическим жанром – он обращается к стихам о любви, часто – любви наперекор обстоятельствам, трагической, погибшей или так и не сбывшейся, к теме мечты о любви и невозможности соответствовать этой мечте. При этом он не пишет развернутых циклов песен, где просматривался бы сюжет или автобиографические мотивы. Возможно, причиной тому его нелюбовь к откровенничанью. Возможно, после сочинений Шуберта – знаменитых песенных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», а также изумительных циклов Роберта Шумана, где сюжет условен, но все-таки читается, – таких, как «Любовь и жизнь женщины» или «Любовь поэта», Брамс считал этот жанр проработанным своими предшественниками. Возможно, двигало им и честолюбие – к примеру, он считаные разы обращается к стихотворениям, которые когда-либо использовал Шуберт, и только к тем, что не оказались его вершинами. Его «Песни любви – вальсы» ор. 52 и 65 объединяются скорее в «тетради», чем в цикл, в них нет сквозной концепции; а то, что могло бы быть ближе всего к понятию романтического вокального цикла, – 15 романсов «Прекрасная Магелона» ор. 33 на стихи Людвига Тика, – представляет собой развернутые повествования с яркой партией фортепиано и ничем не напоминают глубоко дневниковые, сокровенные, доверительные интонации вокальных циклов Шуберта и Шумана. Вместо повторения и продолжения пути, начатого ими, Брамс идет по собственной дороге, уделяя большое внимание светским и духовным сочинениям для хора; иногда без аккомпанемента, иногда – в сопровождении инструментов, выбранных внимательно и точно. Линия хоровых сочинений а капелла, которая завершается песнями ор. 104, была начата 26-летним Брамсом еще в 1859 г., в ор. 42 – «Трех песнях для смешанного хора». Так же, как в ор. 104, он уходит там от привычного четырехголосия и создает шестиголосную ткань – сопрано, два альта, тенор и два баса – плотную, густую, дающую возможность для эффектного многоголосия и сложных вопрос-ответных перекличек.
Поэтические источники и безбожные тексты
Стихи, используемые Брамсом, позволяют сделать вывод о его глубокой начитанности. Он знает поэзию XVIII в., Гёте, Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта и менее очевидные имена вроде Августа фон Платена, к стихам которого до того обращался только Шуберт, или Эмануэля Гейбеля. Выбор духовных текстов давался ему сложнее: все сочинения, для которых Брамс собственноручно набирал отрывки из священных текстов, производят противоречивое впечатление. Работая с ними, он будто старается максимально погасить их религиозную составляющую, выбирая и подчеркивая обобщенно-философские, трагические, гуманистические или, как он выражался, «безбожные» места. Текст «Немецкого реквиема», скомпилированный из разных Евангелий и фрагментов Ветхого Завета, нигде не упоминает имени Иисуса и ни словом не говорит о его воскресении – то есть полностью избегает темы, естественной для любого высказывания о смерти в пределах христианской культуры. Недоверие Брамса к идеям спасения души и загробной жизни подтверждено множеством воспоминаний. Антонин Дворжак, великий чешский композитор, многим обязанный Брамсу, говорил о нем как о «прекрасном человеке и удивительной душе, однако не верящей ни во что». В одном из писем к Элизабет фон Херцогенберг Брамс просит ее «раздобыть» для него тексты, которые он мог бы использовать для хорового сочинения: «Заказывать их специально – к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».
Так же, как религиозные тексты приобретали в руках Брамса глубоко человеческий, недогматический смысл, так и лирические стихи, соединяясь с фактурой хорового многоголосия без аккомпанемента, начинали излучать почти религиозную духовность. Похожий эффект можно наблюдать в мадригалах XVI в.: даже самые светские стихи, сколь угодно амурной или даже фривольной ни была бы их тема, из-за торжественной, подробной, сложной архитектуры многоголосия приобретают отсвет необычайной сосредоточенности и глубины. Это в полной мере касается ор. 104. Другая черта, отсылающая в нем к старинной музыке, – постоянное использование Брамсом так называемого антифонного пения – эффекта дробления ансамбля на две переговаривающиеся группы, между которыми возможны вопросы и ответы, эффекты эха и имитации. Такая структура многоголосия, неразрывно связанная для европейского слушателя с церковным пением и даже визуально провоцирующая воображение на расположение двух групп вокалистов по две стороны невидимого алтаря, дает удивительную глубину стихотворению. Дробясь и делясь между группами поющих, оно начинает звучать объемно, соборно, словно текст молитвы.
