Друг
Переехав в Вену в начале 1860-х, он по-прежнему состоял с Кларой в переписке, но если немногие письма 1850-х, что не оказались уничтожены, свидетельствуют о его пылком, настойчивом тоне, то впоследствии она стала для него другом – наиболее близким, надежным и важным. Брамс обсуждает с ней вещи, немыслимые в разговоре с любым другим его корреспондентом, – ничего не понимая в искусстве распоряжаться деньгами, он принимает от нее советы по их накоплению и размещению, когда начинает выручать заметные гонорары за сочинения; Клара, привыкшая зарабатывать на семью еще в свою бытность «чудо-ребенком», концертирующим виртуозом, свободно и спокойно спрашивает его о расходах и гонорарах, интересуется его самочувствием и делами его семьи; она была знакома с его сестрой и братом и приезжала в скромный родительский дом в Гамбурге, куда немыслимо было бы пригласить рафинированную Элизабет фон Херцогенберг. В то же время Клара чувствует разницу между собой и красивой, состоятельной, бездетной аристократкой, которая становится главным получателем новой музыки Брамса с 1877 г. «Я не хозяйка своему времени и силам и не могу погрузиться в произведение на несколько дней, как делает госпожа фон Х», – пишет Клара Брамсу
[174].
Их переписка очень отличается от эстетской шутливой пикировки Брамса с другими корреспондентами. В 1888 г., когда был создан ор. 104, Брамс пишет Кларе, что не прислал ей очередное сочинение потому, что у него «никогда нет уверенности в том, что новая пьеса может кому-то понравиться». Иногда эта откровенность оборачивалась резкостью – в одном из писем Клара просит его никогда не писать ей, если он не в настроении (впрочем, не было ни одного друга или знакомого, не пострадавшего бы от бестактности Брамса в тот или иной момент).
Лето 1888 г. в их переписке прошло еще и под знаком попыток Брамса убедить Клару взять у него деньги – 15 000 марок. Оставшись вдовой с семью детьми после смерти Шумана, Клара всегда была яростно независима, решительно отклоняя попытки знакомых помогать ей деньгами и даже обижаясь на них – часто, когда Брамс просил ее перестать по десять месяцев в году изматывать себя гастрольными турне, ей казалось, что он ставит под сомнение ее профессионализм. К концу 1880-х она также вынуждена снабжать деньгами шестерых детей одного из своих сыновей, Фердинанда, впавшего в зависимость от морфия после ранения, полученного им в ходе Франко-прусской войны. В том же году она празднует 60-летие своей пианистической карьеры: 19 октября Брамс, поздравляя, называет ее «лучшей из женщин и художников».
Осенью
«Пять песен» совпадают с окончательным прекращением карьеры Брамса как пианиста и последующим желанием свести к минимуму и свою композиторскую деятельность. Это стремление он старался реализовать: за последние восемь лет жизни им созданы всего 14 оригинальных опусов. Последний номер ор. 104 – «Im Herbst» – был завершен раньше остальных: календарь Брамса за август 1886 г. содержит запись об этой песне наряду с упоминанием нескольких, сочиненных для опусов 105 и 107. Она отличается от остальных четырех песен масштабом (последний номер по продолжительности занимает треть всего цикла), а также структурой полифонии: другие песни шести- или пятиголосны, в то время как «Im Herbst» написана в традиционном четырехголосии. Одна из самых волшебных, тихих и грустных песен, когда-либо созданных Брамсом, она феноменальна по своему гармоническому языку: тщательно и тонко он распределяет диссонансы в двух первых строфах, а устойчивые гармонии заставляет звучать пусто, выпотрошенно, отчего ощущение архаичности и храмовости усиливается. Как и Элизабет, игравшую эти песни в 1888 г., нас поражает лучезарный мажор в последней, третьей строфе, в который он неожиданно и не сразу переходит на словах «Sanft wird der Mensch» («мягок делается человек»). Брамс так и не сделался мягок; всю жизнь восставая против восприятия музыки, которую он писал, как зеркала своей души, этот человек создал вещи пронзающей силы и ясности. Научившись слышать их, мы словно все-таки приближаемся к его личности: меланхоличной, мощной, всегда слышащей шум «черных крыльев над нами»
[175]; хотя, возможно, это иллюзия.
Глава 2. Доля шутки. Эрик Сати
Эрик Сати (1866–1925): «Три гимнопедии» для фортепиано соло (1888)
№ 1
https://goo.gl/NRj751
№ 2
https://goo.gl/g5EFY7
№ 3
https://goo.gl/AqArxK
Музыка для релаксации
Эту музыку знает всякий имеющий уши и проведший несколько последних десятилетий на планете Земля в контакте с коммерческой и массовой культурой. Она настолько известна, что уже не несет никаких признаков стилевой или национальной идентичности. Принадлежность «Трех гимнопедий» определенной эпохе уж подавно остается загадкой – а информация об их авторе затерялась в результате многократного использования: осталась голая звуковая дорожка. При этом, в отличие от «Полета валькирий» Вагнера или «Времен года» Вивальди, «Гимнопедии» нельзя назвать шлягером. Ни слово «гимнопедия», ни фамилия их создателя не говорят ничего абсолютному большинству людей, знакомых с их звучанием, и насвистеть «гимнопедии» без подсказки у вас вряд ли получится. Бесконечно штампуемые как «мелодичные композиции», журчащие в массажных кабинетах, лифтах и эфирах радиостанций, они опознаются массовым слухом только при предъявлении, а затем растворяются в воздухе без остатка. Они превратились в стандарт нетребовательной, симпатичной, «расслабляющей классической музыки».
Эзотерический Сати
Меж тем персона композитора, написавшего их, находится в прямой противоположности понятию «стандарт». В книгах и исследованиях об Эрике Сати его чудачествам и странностям часто уделяется больше места, чем музыке. Во многом это не ошибка, поскольку Сати сделал все для того, чтобы создать уникальный тип художника: артиста, чья повседневность настолько причудлива и экстравагантна, что можно говорить об отсутствии повседневности как таковой, а скорее о дотошно составленном, изысканном карнавальном действе длиною в жизнь, где музыка была одним из составных элементов. Альфонс Алле (1854–1905), писатель-эксцентрик, который стал одним из тех, кто сильно повлиял на Сати (настолько, что Сати как-то назвали «Алле от музыки»), написал однажды, что тот – не «композитор», а «стрельчато-сводчатый
[176] и гимнопедийный художник, которого я назвал – до чего умно – эзотерическим Сати»
[177]. Сам Сати тоже всячески избегал слова «композитор»: «Кто угодно скажет вам, что я не музыкант. Это совершенно верно. С самого начала своей карьеры я определял себя как фонометрографа. Моя работа полностью фонометрична. Возьмите моего “Сына звезд” или “Пьесы в форме груши”, “В лошадиной шкуре” или “Сарабанды” – совершенно очевидно, что музыкальные идеи не играли никакой роли в их сочинении. Определяющим фактором была наука. Кроме того, гораздо более, чем слышать звук, мне нравится измерять его. С фонометром в руке я работаю счастливо и уверенно. Чего только я не взвесил и не измерил! Всего Бетховена, всего Верди и так далее. Это поистине захватывающе! Когда я впервые воспользовался фоноскопом, объектом моего изучения был средних размеров си бемоль. Уверяю вас, я никогда не видывал ничего столь отталкивающего. Я даже позвал своего слугу, чтобы тот взглянул на него. На моих фоновесах обыкновенный садовый фа диез потянул на 93 килограмма. Он исторгся из очень толстого тенора, которого я также взвесил»
[178]. В этом потоке изысканной белиберды ничто не стоит воспринимать слишком всерьез и ничто не нужно сбрасывать со счетов как пустословие. Сати действительно рассматривал свое художественное амплуа на пересечении нескольких видов искусства: примечательно и закономерно, что именно он в завершение своей карьеры стал одним из первых «мультимедийных» композиторов, создав музыку к сюрреалистической ленте «Антракт» (1925) французского режиссера Рене Клера.
