К этому периоду относится сближение Сати с кругом артистов, художников и публицистов, связанных со знаменитым парижским кабаре «Черный кот» (Le Chat Noir); именно в этот момент были созданы «Гимнопедии», и мы еще остановимся на нем подробно. Став завсегдатаем, а позже получив работу в великом и ужасном «Черном коте», где сочетались атмосфера варьете, богемной творческой мастерской, театра абсурда и питейного дома, Сати познакомился с Альфонсом Алле и рядом других представителей нового искусства. В кабаре он играл на фортепиано, а также дирижировал оркестром, сопровождавшим представления театра теней; после ссоры с Родольфом Салисом – основателем и хозяином «Черного кота» – он перешел на работу в кабаре «Трактир в Клу» (Auberge du Clou), над которым располагалось место заседаний парижских розенкрейцеров. Это была мистическая секта под названием «Каббалистический орден Розы + Креста» под предводительством гроссмейстера Жозефа Пеладана, литератора и мистика, провозгласившего себя наследником халдейских магов и преемником древних ассирийских царей и принявшего (из собственных рук) титул «сара» («владыки») и имя Меродак (халдейский вариант бога Юпитера). Питавший склонность к демоническим мистификациям и парфюмерии, Пеладан был автором нескольких книг, самая известная из которых – «Наивысший Порок» – предрекала упадок и гибель латинской цивилизации. Сати бывал на собраниях «Розы + Креста» и даже недолго состоял в обществе розенкрейцеров вместе с Клодом Дебюсси (тогда еще – страстным вагнерианцем, за несколько лет до этого совершившим «паломничество» в главный вагнеровский город – Байройт). Сати был штатным композитором розенкрейцеров и создал музыку к «Сыну звезд» – пьесе Жозефа Пеладана. Сейчас из нее известны «Три прелюдии», которые, вероятно, должны были звучать перед тремя актами действа – «Призванием», «Посвящением» и «Заклинанием», однако известно, что Сати создал партитуру общей длиной около часа. Скорее всего, музыка должна была создавать атмосферу мрачного волшебства, сопровождая театральное действо в фоновом режиме – положение, промежуточное между художественным и утилитарным, которое будет очень интересовать Сати и в дальнейшем. Прелюдии из музыки к «Сыну звезд» поражают своим гармоническим безумием, черпающим из усложненной гармонии «Тристана и Изольды»
[183], с одной стороны, а с другой – доводящим эту гармонию до экстремального предела. «[Когда] я писал “Сына звезд” на текст Жозефа Пеладана, я много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку – и по возможности без немецкой кислой капусты», – писал об этом времени композитор
[184].
Через несколько лет Сати ушел из-под влияния Пеладана, основав собственную церковь – «Вселенскую церковь Искусства Иисуса-Водителя». В отличие от любой другой, эта секта не занималась миссионерством: в ней был только один священнослужитель – Эрик Сати I, наместник бога на земле, мессия новой спасающей веры, а также верховный жрец и прилежный прихожанин, писавший сам себе письма – детально и изысканно оформленные, с подписью и печатью. Мотив одиночества, в данном случае принимающего комическую форму, в других – тревожную, сопровождает почти любую историю о Сати: единственным его любовным увлечением, окончившимся неудачей, была известная представительница монмартрской богемы, художница и натурщица Сюзанна Валадон; он состоял в напряженных отношениях со своей семьей и трижды не получил вожделенного места в парижской Академии художеств. На эту должность Сати претендовал с упорством столь поразительным, что оно выглядит издевкой, особенно с учетом его склонности к blague, его статуса иконоборца и всем известного консерватизма Академии. Хроническая нехватка денег заставила Сати перебраться в пригород Парижа – Аркёй, где и прожил в одиночестве до самой смерти. Он жил в комнатке, куда не допускался и не приглашался никто, и окружил себя забавными ритуалами, которые с упоением пересказывает любая его биография: это покупка семи одинаковых костюмов, монашеский образ жизни при облике блестящего фланера с зонтиком (зонтик – один из фетишей Сати, упоминаемый в его записях постоянно), десятикилометровая прогулка, предпринимаемая им из Аркёя в Париж ежедневно (Сати обожал ходить пешком, тут можно вспомнить ровный, механизированный ритмический ток, типичный для его музыки); наконец – молоток на случай внезапного нападения, который он якобы носил во внутреннем кармане.
В возрасте 39 лет Сати пошел учиться композиции «по-серьезному», в парижскую Schola Cantorum – частную консерваторию, основанную Венсаном д’Энди
[185] и делавшую упор на искусство контрапункта и старинную музыку; разумеется, настроения, царившие там, как и в Академии, были далеки от модернистских. Интерес, который фигура и музыка Сати вызвала у Жана Кокто, поспособствовал сближению с кругом Сергея Дягилева и его прославленной балетной антрепризой: кульминацией этого сотрудничества стал овеянный скандальной славой балет «Парад» (1917) в декорациях Пикассо: по сути – не балет, а абсурдистское ревю с элементами цирка.
За четыре года до смерти, в 1921 г., Сати стал коммунистом и участвовал в движении Dada, однако не посвятил ему себя целиком, так же как прежде это было с импрессионизмом, символизмом и кубизмом. Знакомый и в разное время связанный с людьми, определявшими течение ключевых направлений в парижской культурной жизни, – от Клода Дебюсси до Гертруды Стайн, – он не вписался ни в одно из них вполне, освоив, однако, каждый из этих художественных языков настолько, чтобы сказать на нем немного и ярко. Сати можно назвать профессиональным модернистом: единственной постоянной особенностью его манеры была ее нестареющая новизна и поразительная способность воплощать эту новизну прежде, чем ее описывали в манифестах композиторы, способные к более постоянному стилистическому фокусу. Возможно, поэтому человек, писавший музыку, подчас несложную до легкомысленности, остается для нас загадкой. Вооруженные знанием о техниках и темах, важных для каждой из «примеренных» им стилистик, мы получаем ключ, «приоткрывающий» нам Сати. Но все-таки непонятна степень его истинной увлеченности чем-либо: в какой мере пресловутая эксцентричность была разученным художественным актом? Что заставляло смутьяна Сати тяготеть в сторону «правоверных» академических кругов? Чему – если чему-либо – верить в потоке его словесных кульбитов? Обманываться ли плакатной простотой его сочинений?
Сати и ар-нуво
Время, к которому относятся ранние опусы Сати – конец 80-х гг. XIX в., – знаменовалось захлестнувшей Европу эстетикой Art nouveau. Развитие транспорта и коммуникаций по-новому «уменьшило» и объединило континент, позволяя говорить о большом интернациональном стиле, получившем в каждой стране свое название и набор особенностей, но все-таки едином, узнаваемом и актуальном для всех. Во Франции этот стиль назывался ар-нуво, и он ассоциируется у нас с рядом признаков: текучие змеящиеся линии, любовь к Востоку, женским образам и природным мотивам, к стильности и стилизации. Однако в более общем смысле, на уровне идей, а не визуальных образов, для ар-нуво были характерны черты, заметные в музыке Сати.
