Если воспринять ее как руководство к действию и повторить текст «Неприятностей», помеченный tres lent («очень медленно») 840 раз, то исполнение затянется почти на сутки. Стоит сказать, что если Сати, вероятнее всего, был привлечен искусственностью и экстравагантностью самой идеи 800-кратного повторения «Неприятностей», то позже Джон Кейдж, одна из ключевых фигур американского авангарда, превратил «Неприятности» в перформанс длиной 18 часов 40 минут, начавшийся вечером 9 сентября 1963 г. и завершившийся к обеду на следующий день, когда последний из выступавших по цепочке пианистов доиграл последнее повторение трехстрочного текста Сати, а один шутник в публике закричал «бис»
[193]. Разница между двумя подходами к «Неприятностям» – самозабвенным словесным бисером предтечи модернизма Эрика Сати и ритуально-процедурным авангардом Джона Кейджа – ярко свидетельствует о происшедшем в музыке за 70 лет. «Неприятности» с их повторностью и протяженностью делают невозможным восприятие их как концертного сочинения. Наравне с последовавшей позже «Меблировочной музыкой» они формулируют закономерности стиля эмбиент почти на 100 лет раньше, чем это сделает его «официальный» создатель Брайан Ино: музыка попадает в «поле слышанья», но не может восприниматься активно.
Сати и «Черный кот»
«Гимнопедии» – ранний опус, но они в полной мере отражают все эти влияния. Они стилизованно средневековы по звучанию и скромно будничны по масштабам; носят затейливое, намеренно непонятное название и основаны на трехкратной повторности одной и той же, не подвергающейся развитию идеи; насыщены изысканно модернистскими идеями и представляют собой идеальную фоновую музыку. «Гимнопедии» появились до «Неприятностей» и «Меблировочной музыки», в период, когда Сати вращался в кругах кабаре «Черный кот». Оно было открыто писателем Эмилем Гудо и художником Родольфом Салисом на Монмартре в 1881 г.: Гудо и Салис находились во главе группы «молодых поэтов, шансонье и художников из Латинского квартала, называющих себя гидропатами
[194], которые начали встречаться регулярно в 1870-е гг., чтобы читать стихи, петь и издавать журнал». Гидропаты любили артистическое балагурство, всяческие мистификации и карикатурность, позволявшую им отгородиться стеной иронии от «обычного» мира. Их круг переродился со временем в условно философское «течение», получившее название фумизм (фр. fumée – «дым», термин был придуман Эмилем Гудо). Своим неуемным каламбурством, тонким цинизмом и насмешливым тоном противостоя символистскому декадансу с его таинственными заклинаниями и многозначительной поволокой, фумизм, по сути, сам являлся декадентским явлением: шутовски-велеречивый, изысканный, «пускающий дым в глаза». В то же время трепачество и юродство, шутовское псевдоморализаторство текстов и театральных затей фумистов на несколько десятков лет предвосхитили футуристов, дадаистов и даже русских чинарей и обэриутов.
Родольф Салис был известен особой манерой обращения с буржуазной публикой, приходившей в «Черного кота»: он был преувеличенно вежлив без всякого ерничества и торжествен, точно распорядитель важнейшей церемонии. Официанты в кабаре были одеты в зеленые робы – форму членов Французской академии; «Черный кот» преподносился одновременно как храм и музей, у него был собственный печатный орган, а также существовал «путеводитель» по кабаре, который был создан одним из «фумистов», поэтом и иллюстратором Жоржем Ориолем (1863–1938). Он представлял собой 60 страниц чистейшей blague: серьезнейшей чепухи, кропотливо описывавшей каждый из многочисленных предметов и артефактов, представленных в интерьере, с повествованием о его провенансе, мифологии и указанием заоблачной цены. Если верить Ориолю, «Черный кот» был основан при Юлии Цезаре, после чего вся французская история разворачивалась там или где-то поблизости: на потемневших полках выставлялись чашки, из которых доводилось пивать Карлу Великому, Франсуа Рабле и Франсуа Вийону; помимо чашки, последний якобы одарил «Черного кота» своими мощами – а именно черепом и правым бедром, которые хранились в зале, названном именем поэта; также там содержались реликвии вроде персональной Библии Жана Кальвина или мраморной статуи, выполненной не кем иным, как Альбрехтом Дюрером, и изображавшей настоятельницу церкви Святой Екатерины в Нюрнберге.
Как и Сати, Жорж Ориоль был родом с севера Франции, и некоторое время они дружили – об этом свидетельствует небольшой мемуар, созданный им о композиторе. Очевидно, что Сати не избежал влияния фумизма, как и другого влияния: кабаре часто расплачивались с музыкантами и художниками алкоголем, мало-помалу доводя кого до гибели, кого до скоропостижного разрушения личности. Например, 12 ноября 1892 г. в еженедельнике было торжественно объявлено о смерти 32-летнего Альбера Таншана (1869–1892), поэта и пианиста, работавшего исполнительным секретарем издания; Сати знал Таншана – тот ушел из «Черного кота» за некоторое время до смерти, и они вместе работали в другом кабаре, «Трактир в Клу».
Парад Алле
На посту секретаря еженедельника Таншана сменил Виталь Хоке (1865–1931), в прошлом водопроводчик, впоследствии – поэт и юморист, писавший под кокетливым псевдонимом Нарцисс Лебо
[195]. Именно через него Сати познакомился с миром «Черного кота»; Лебо был знаком также с Клодом Дебюсси и его тогдашней подругой – Габи Дюпон, и он же познакомил Сати с Альфонсом Алле. Как и Ориоль, и Сати, Алле был нормандцем. Более того, он происходил из того же города и даже родился на той же улице – их семьи были знакомы меж собой. Алле был на 12 лет старше Сати, однако они разделяли школьные воспоминания, поскольку учились в одной школе при одном и том же директоре. В «Черном коте» Алле был центром притяжения, вокруг которого формировался круг; он был главным редактором еженедельника, вместе с Ориолем писал туда материалы, незадолго до этого в свет вышел его роман, и он уже работал над новым. Помимо этого, Алле принимал участие в выставках «Les Arts Incohérents» (досл. «бессвязные» или «нескладные» искусства
[196]), с начала 1880-х устраивавшихся писателем и издателем Жюлем Леви. Экспонаты «Бессвязных», наполовину – розыгрыши, наполовину – авангардистские высказывания, поразительные по своему визионерству, представляли собой первые шаги сюрреализма, дадаизма и реди-мейд. Именно на выставках «Бессвязных» Альфонс Алле выставлял свои знаменитые листы цветной бумаги с хитроумными названиями: «Первое причастие юных анемичных девушек в снежную пору» (лист белой бумаги), «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (лист красной бумаги) и другие. Там же на суд публики было вынесено и музыкальное сочинение Алле, носившее название «Скорбь немотствует: бессвязный траурный марш» (позже Алле переработал его, и оно более известно как «Похоронный марш на смерть Великого Глухого»). «Сначала на импровизированный подиум выходил некий мсье, изображающий “конферансье”, и объявлял премьеру: похоронный номер в исполнении автора. Затем закономерным образом воцарялась гробовая тишина, время от времени сопровождаемая каким-то подозрительным поскрипыванием, доносившимся из-за двери. Музыканты, несомненно, медлили (или не были готовы). Наконец, спустя какую-то минуту в сопровождении группы фумистов выходил скорбящий Альфонс. В руке у него был дубликат партитуры марша; его ассистенты, в свою очередь, несли какой-то грязный мешок из грубого холста: скорее всего, из-под угля. Остановившись в центре залы, траурный Альфонс, поначалу помедлив, затем снимал шляпу с типическим выражением кюре. Кордебалет фумистов ему слегка вторил, впрочем без ложной скромности и пафоса. Затем, подвинув себе стул, автор садился, исполнял траурный марш и, не глядя на публику, выходил вон с выражением то ли раздражения, то ли брезгливости на лице. За ним в гробовом молчании следовала группа поддержки. Все мероприятие занимало около трех минут живого времени… Аплодисменты и прочие крики “бис!” не приветствовались»
[197]. Нотная запись сочинения представляла собой 24 пустых такта с пометой Lento Rigolando
[198], и на первый взгляд оно может быть воспринято как провозвестник знаменитого опуса Джона Кейджа «4'33''» (1952), представляющего собой 4 минуты 33 секунды тишины
[199].
