Это исполнение тоже не обошлось без программы: сопровождавший симфонию текст авторства Йозефа Шалька, чрезвычайно высокопарный, написанный в духе мифологических фантазий Вагнера, читается сейчас с трудом. К примеру, адажио сопровождалось следующим комментарием: «Как недвижимое пребывание Божества, парящего высоко над земными страданиями и радостями, к которому неизменно поднимаются облака воскуряющихся жертв, – так расстилается богатство звука».
Критика
Премьера многострадальной симфонии была достаточно успешной – публика встречала каждую часть овациями, как было принято в тогдашней концертной практике (разительное отличие от веяний последовавших десятилетий, ощутимых в концертных залах и поныне). Чрезвычайно примечательна критика, последовавшая за ее исполнением: традиционно, главной претензией консервативных рецензентов были исполинские масштабы симфонии, отсутствие концентрации высказывания и выстроенной динамики, что понималось как плохое владение формой и навыками симфонического развития. Макс Кальбек, представитель «противоположного лагеря», то есть сторонник музыки Брамса, старался усмотреть в Восьмой прогресс Брукнера в отношении овладения «нормальной» симфонической формой: «Симфония произвела неожиданно благоприятное впечатление. Она превосходит прежние работы Брукнера по ясности изложения и структуре, убедительности высказывания, по проработанности деталей и логике мысли. Однако это ни в какой мере не значит, что мы должны принимать ее как образец жанра, достойный подражания»
[222]. По мнению Кальбека, чтобы «сделать корабль способным к плаванию», треть текста следовало бы выбросить за борт как балласт: этой купюрой друзья композитора «сослужили бы ему и его сочинению куда бóльшую службу, чем загадочным полубредом объяснений, нахлобученных на симфонию задним числом и вызывающих скорее замешательство. Нам совершенно все равно, думал ли Брукнер о Немецком Михеле или вообще о чем-либо. Его скерцо не нуждается ни в каком герое, а его симфония – в программе, для того чтобы действовать на слушателя так, как это подразумевали его авторские намерения. Наперекор самим себе и друзьям Брукнера мы вынуждены его защищать».
Другой пламенный брамсианец, уже упомянутый Эдуард Ганслик – предводитель «официальной» критики и оплот консерватизма, – не дослушал симфонию до конца, с шумом покинув зал до начала финала. Подобная реакция была ожидаема: к концу 1880-х гг. отношение Ганслика к Брукнеру было недвусмысленно враждебным, настолько, что его гневные отзывы воспринимались сторонниками Брукнера как подтверждение успехов своего любимца: в 1886 г. программка, посвященная Седьмой симфонии, помимо хвалебных отзывов критиков, благосклонных к Брукнеру, ссылалась на мнение Ганслика о симфонии как о «неестественно раздутой, болезненной и вредоносной». По этим меркам отзыв Ганслика о Восьмой нельзя назвать особенно уничтожающим – он наполнен непониманием и неприязнью, но не пренебрежением. Он назвал симфонию необозримой и жаловался на то, что одно адажио по времени сравнимо с какой-нибудь симфонией Бетховена; счел ее плохо упорядоченной и отметил ее давящую силу. Именно габариты сочинения и предположительное родство с музыкой Вагнера вызвали у Ганслика наибольшее раздражение: «Я нашел последнюю симфонию Брукнера – как и другие его симфонии – интересной в деталях, однако странной в целом, даже отталкивающей. Особенность сочинения, говоря кратко, заключается в сочетании драматического стиля Вагнера с жанром симфонии. Каждая из трех частей – особенно первая и третья – привлекает интересным ходом, проблеском гениальности – если бы только после этого не следовало все остальное!»
[223] Сравнив впечатление от музыки Брукнера с «похмельной дурнотой», Ганслик обмолвился, что не может исключить, что будущее музыки – за чем-то подобным; «будущее, которому в этом случае сложно позавидовать».
Зачем симфонии быть такой длинной
Восьмая – самая длинная и, безусловно, наиболее монументальная из симфоний Брукнера. На два ее варианта суммарно ушло почти пять лет; продолжительность звучания в зависимости от интерпретации может перевалить за полтора часа; она уничтожающа по мощи своих кульминаций и глубине разверзающихся звуковых бездн; в ней задействован громадный состав духовых, восемь валторн, четыре вагнеровские тубы, три арфы, добавленные Брукнером в более поздней редакции и используемые им в первый и последний раз. При жизни автора она прозвучала только трижды; все разы – во второй редакции.
Как уже говорилось, формально симфонии Брукнера подчиняются логике сонатно-симфонического цикла, отточенного венскими классиками во второй половине XVIII в. – то есть за 100 лет до их появления. Это четырехчастный цикл, подразумевавший определенные характеристики частей и особенности их формального устройства: быстрая первая, медленная вторая, танцевальная третья и оживленный финал. Романтики, которые пишут симфонии несколькими поколениями позже, стараются скрестить с этой емкой, стройной формой свое стремление к исключительности и небывалой экспрессии, а главное – к синтезу искусств, подразумевавшему проникновение в музыку экстрамузыкальных импульсов: литературных, политических, исторических, биографических
[224]. Структура симфонии начинает определяться не только непреложным законом формы, но и изображением внешнего сюжета; персонажи этого сюжета отождествляются с теми или иными темами, прежде – абстрактными, как переменные в математическом выражении. Появляются пресловутые «тема рока» и «тема любви», а затем – лейтмотивная система, глубоко кинематографичная по своей сути: персонажу, идее или понятию присваивается тема, срастающаяся с ним в восприятии слушателя. Вместе со стремлением к максимальному колористическому богатству, к сочности и яркости выражений разрастается организм симфонического оркестра; циклы расширяются, усложняется гармонический язык.
Музыка и политика
Эти тенденции возникли как исключительно музыкальные, взяв начало в Париже, где в середине XIX в. создавал свои программные симфонии Гектор Берлиоз. Придя в немецкую музыку через Ференца Листа и Рихарда Вагнера, они приобрели недвусмысленно политический привкус: Вагнер, родившийся за 11 лет до Брукнера, был самым ярким представителем романтического новаторства среди нескольких поколений немцев и одновременно воспринимался как носитель идеи радикального германского национализма. Вагнер был очень активен как литератор; по словам А. Ф. Лосева, «шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер… выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств»
[225]. Не секрет, что его радикально националистические и шовинистические взгляды (например, теория неравенства рас, упадка арийцев и возможности расовой регенерации немцев при отказе от смешения с «низшими» расами и переходе на растительную пищу), а заодно атмосфера его опер с их головокружительным звуковым новаторством, романтизированным, героизированным прошлым Германии и громко заявленной идеей исторической предопределенности были с удовольствием заимствованы идеологией Третьего рейха.
