Мы привыкли противопоставлять Брамса и Вагнера, и потому, желая отделить Брамса от несомненно политизированной риторики его оппонента и в свете классичности брамсовских музыкальных взглядов, тяготевших назад, к Бетховену, а то и к Баху, мы склонны считать Брамса консерватором, отказывая ему в патриотизме. Разумеется, это не так: нет нужды напоминать о мощнейшей самоидентификации Брамса как северного немца, бюсте канцлера Бисмарка в его кабинете и его немецком национализме (если понимать под этим словом монархистские убеждения Брамса и любовь к национальному языку). Не будучи религиозным, Брамс положил на музыку больше лютеранских текстов, чем какой-либо композитор его масштаба в течение XIX в., что говорит о глубоком интересе к протестантской Библии – главному тексту немецкой духовной идентичности. Подобная система взглядов, типичная для умеренного немецкоговорящего интеллектуала последней трети XIX в., представляется естественной еще и в свете того, что многие люди в венском кругу общения Брамса были евреями. В то же время приверженность Брамса и его почитателей «абсолютной музыке» не давала возможности развернуться никакой оформленной политической повестке в его искусстве, а концентрированность выражения, классицистская элегантность его языка и беспрецедентная любовь к камерным жанрам делали его любимым композитором венских буржуа.
Музыка в Австрии конца XIX в. была явлением колоссальной общественно-политической значимости. Появившись, симфонии Брукнера должны были занять определенное место в этой расстановке сил. Для современников его музыка звучала как тяготеющая к вагнеровскому полю – из-за гигантизма, гармонических сложностей, нечеловеческого накала и мутного мифологического величия сопроводительных комментариев Шалька. К моменту премьеры Восьмой музыка Брукнера редко звучала в концертах абонемента Венской филармонии: та была цитаделью буржуазной умеренности, и ее просвещенные патроны не могли ни понять, ни принять композитора из глубинки. Во многом поэтому его фигура вызвала интерес у «нефилармонической» публики: на концерт было продано рекордное количество дешевых стоячих билетов. Да и сам Брукнер, если бы мы спросили его, скорее отнес бы себя к вагнерианцам, нежели наоборот: еще будучи неопытным провинциалом, в 1865 г. он поехал в Мюнхен на премьеру «Тристана и Изольды», был очарован и опьянен, стал поклонником Вагнера, познакомившись и с ним, и с дирижером Гансом фон Бюловом – тогда еще одним из главных вагнерианцев. Согласно легенде, Брукнер даже сыграл фон Бюлову на фортепиано свою неполную Первую симфонию и в ужасе отказался от представившейся возможности поиграть для Вагнера, поскольку чересчур чтил его. Позже он показывал Вагнеру и Вторую, и Третью свои симфонии и был в восторге от возможности посвятить ему Третью – обстоятельство, внешне более чем красноречиво говорившее о принятии Брукнером определенной «стороны» как для почитателей Вагнера, так и для его антагонистов: если в начале 1870-х, когда путь Брукнера как симфониста только начинался, Эдуард Ганслик отзывался о нем одобрительно как об органисте и авторе духовной музыки, то через несколько лет он ревностно сопротивляется получению Брукнером места в Венском университете, где Ганслик преподавал историю музыки и эстетику. Далее он усиливает враждебное отношение к Брукнеру по мере того, как открывалась его связь с околовагнеровскими кругами.
Брукнер и Вагнер
Уже на этом этапе связь Брукнера с Вагнером должна быть рассмотрена осторожно и пристально. Не в силах противодействовать Ганслику ни музыкально, ни риторически, ни в смысле влиятельности, Брукнер принял эту ассоциацию, поскольку она позволяла ему занять определенное место в актуальной тогда расстановке сил и потому, что он объективно находился под колоссальным влиянием вагнеровского музыкального новаторства – впрочем, сложно назвать европейского композитора, который был бы полностью свободен от этого влияния и не признавал грандиозности сделанного Вагнером, не важно, превознося или отторгая его.
В то же время, по мнению российского музыковеда К. В. Зенкина, «в силу различия основных жанров творчества он “разошелся” [с Вагнером] более, чем с кем-либо другим»
[226]. Действительно, подавляющее большинство вагнеровских эпигонов направляли свои усилия на жанр оперы: она, точнее, «музыкальная драма» является центральным понятием вагнерианы. Музыкальная драма представляла собой переосмысленную оперу – изобретенный Вагнером жанр, где музыка и слово, сросшиеся воедино, создавали платформу для трансляции его философских, эстетических и политических воззрений. В то же время Брукнер становится на путь симфониста и следует по нему с поразительной последовательностью до самой смерти, а именно совершает осознанный выбор в пользу бетховенско-брамсовского жанра, да еще и трактует его консервативно с точки зрения формы – четырехчастный цикл, адажио, скерцо с контрастной серединой.
Разумеется, Брукнер мыслит симфонию совершенно иначе, чем Брамс, да и чем Бетховен: Вагнер, в год своей смерти заявивший, что знает «лишь одного, кто приближается к Бетховену; это – Брукнер», был не совсем прав. Главным, что разделяет Бетховена и Брукнера, является просвещенческий интерес первого к Человеку и глубоко католический трепет второго перед Творцом. Отсюда разная природа эйфории в финалах их симфоний: идея радости и всечеловеческого братания, которая пронизывает финал Девятой Бетховена, – революционная и во многом атеистическая – абсолютно чужда Брукнеру: в финалах его симфоний самоутверждается и достигает экстаза нечто куда большее, чем человек.
Ошибка восприятия
Истовая религиозность Брукнера – одна из главных примет его личности, пронесенная им через всю жизнь и в старости дошедшая до одержимости, – не дает нам отождествить его с идеями Вагнера-философа. Брукнер никогда не высказывался на исторические, общественные и философские темы; многочисленные отзывы современников о «детскости» и «бесхитростности» его натуры позволяют даже осторожно предположить, что он не испытывал к ним интереса и был далек от их анализа.
В то же время «программа» Восьмой симфонии с ее Немецким Михелем и торжествующими фанфарами, справедливо названная Гансликом наивной, отдавала образами, популярными в Фёлькише – так называемом «народном движении» (Völkische Bewegung) – националистическом, а позже расистском движении, распространенном в Германии рубежа веков, соединявшем в гремучую смесь популизм, пангерманскую идею, национал-романтизм и расовую теорию. Позже, когда Вагнер оказался с триумфом размещен в культурном святилище Третьего рейха, туда заодно был добавлен и Брукнер: этому способствовала ставшая привычной аффилиация с Вагнером, грандиозность его произведений и их надмирный, триумфальный тон.
Начиная с 1930-х Брукнер начал казаться изготовителем германских звуковых мемориалов; к тому же времени относится издание полного собрания его сочинений, сделанное тогдашним главой Брукнеровского общества Робертом Хаасом, который получал финансирование от рейха. Согласно идее Хааса, сочинения Брукнера должны были предстать перед слушателями и исполнителями в своем первоначальном, незапятнанном блеске, очищенные от последующих редакторских, а заодно и авторских «напластований». Вошедшая в поговорку робкость Брукнера якобы послужила залогом тому, что он легко подпадал под влияние исполнителей и других советчиков; в результате издание Хааса представляло собой устранение всяческих сокращений, купюр и редакторских правок, осуществленное достаточно противоречивыми методами.
