Многочисленность вариантов, в которых существуют симфонии Брукнера, ставит перед редактором задачу беспрецедентной сложности: как говорилось выше, он смотрел на музыкальный текст не как на что-то, высеченное в камне, но как на процесс, находящийся в непрерывном формировании, и в этом мы не должны искать ни неуверенности в себе, ни зыбкости стиля. Версия Восьмой симфонии, изданная Хаасом в 1939 г., радикально отличалась от всех предыдущих изданий и была основана на видении Брукнера как символа нацистской культурной политики. Согласно Хаасу, она являлась звуковым отображением мифа о Немецком Михеле; также отмечалось, что миф этот наконец-то воплощается в реальность вместе с Grossdeutsche Idee – «великой немецкой идеей»; неслучайно «восстановленная партитура» австрийского симфониста увидела свет именно в 1939 г., после присоединения Австрии и Чехословакии. В «очистительном огне», которому Хаас подверг симфонии Брукнера в 1930-е гг., была также антисемитская подоплека: многие из редакторов и исполнителей музыки Брукнера, «позволивших себе» вмешаться в авторский текст, были евреями.
Когда Хаас лишился своей должности вскоре после падения Третьего рейха, его последователь Леопольд Новак задумал собственное издание сочинений Брукнера. Дальнейшее повлекло за собой окончательную путаницу: глубоко верующий католик, странноватый скромный провинциал, Брукнер, никаким образом не ассоциированный с нацизмом, оказался связан с ним в сознании слушателей и исследователей очень надолго; настолько, что заодно с развенчанием пробрукнеровских панегириков 1930-х гг. развенчанию подверглись и восторженные рецензии 1920-х, и более ранние критические отзывы: любая положительная критика симфоний Брукнера, созданная в первые полвека их существования, начала рассматриваться как сомнительная и ангажированная. Вопрос содержания симфоний Брукнера оказался неловкой темой: во второй половине XX в. исследователи сосредотачиваются на более «безопасных» сюжетах, анализируя особенности формы, развития и гармонии.
Тем самым мы рискуем упустить главное. Религиозность Брукнера, поразительная экспрессия, с которой он высказывается, и почти безупречное концептуальное сходство 11 колоссальных симфоний меж собой, замеченное Леви на примере Седьмой и Восьмой, заставляют нас искать в них некий единый и важный для Брукнера сценарий, не относящийся к категории «абстрактного звука». Среди критических работ 1920-х гг. в этом отношении наиболее ярко высказался швейцарский теоретик и психолог музыки Эрнст Курт, написавший 65-страничный анализ Восьмой симфонии, где он избегает даже «музыкальной» лексики, рассматривая ее только с точки зрения философских и метафорических смыслов.
Музыка Восьмой симфонии
Даже сейчас, по прошествии 100 с лишним лет, эта музыка ошеломляюща и противоречива. Симфонии Брукнера постоянно сравнивают с архитектурой: действительно, массивность архитектоники, статуарность драмы, величественная нечеловечность его экстатических кульминаций вызывают ассоциации с чем-то крупным, вечным, каменным; Брукнер – гора, мегалит, великан. Однако именно в обманчивости, вернее, в обманутости этого чувства кроется особенность брукнеровской музыки. Пожалуй, в этом и есть причина того, что музыку Брукнера так часто не понимают и не любят; она вызывает недоумение, отвращение, даже агрессию. Традиция неприятия музыки Брукнера по-своему уникальна; беря начало в критике Ганслика, усугубившись в результате ложной ассоциации с нацизмом, она жива и по сей день, когда слушатели отторгают его как нечто непонятное, возмутительное и уродливое.
Восьмая Брукнера начинается с едва слышного тремора на полутоне и тотчас заставляет вспомнить Девятую симфонию Бетховена, а именно ее знаменитое начало: похожий бесцветный шелест, из которого постепенно оформляется, усиливаясь, тема громадной императивной мощи. Однако если бетховенское «рождение темы» представляет собой в высшей степени волевой, устремленный к результату процесс, если у слушателя нет никакого сомнения в достижимости и значительности этого результата, то у Брукнера мы как будто наблюдаем неограниченное взбухание некой звуковой материи – она мало-помалу заполняет пространство, не обещая никакого итога или резюме, без борьбы и конфликта: она просто растет. Об этом прекрасно пишет К. В. Зенкин: «У Бетховена, как правило, процесс поисков структуры главной темы был максимально подчеркнут и сконцентрирован, это был в высшей степени драматически импульсивный процесс, когда буквально у нас на глазах выкристаллизовывалась какая-то конкретная, особенная идея. У Брукнера же ткань плавно и постепенно растет… без обнаружения контраста природного и человеческого, и почти незаметно – как незаметно растет трава или восходит солнце»
[227]. Восьмая симфония написана в тональности до минор, однако начало первой части никаким образом не намекает ни на эту, ни на какую-либо другую тональность: мы оказываемся подвешены в невесомости, где неслышно творится нечто гигантское, не направленное к результату.
Аналогично то, что следует далее, кажется неопытному слушателю не связным драматическим рассказом, но скоплением звуковых фрагментов. Дело в том, что сонатная форма, разработанная классиками в XVIII в., заимствующая у искусства театра и риторики, основывалась на конфликтном сопоставлении двух тем, их последующей разработке и приведении их к завершающему синтезу. Взаимная напряженность двух этих тем, как двух полюсов, создавала пространство для конфликта и повод для развития, после чего на наших глазах они, словно поспорив, приходили к согласию, и первая часть симфонии естественным образом завершалась. Сонатная форма – традиционная для первых частей европейских симфоний начиная с конца XVIII в. – формально присутствует и у Брукнера. Однако он делает все, чтобы развалить ее опрятную классицистскую архитектуру: этому способствуют чудовищные масштабы, бессвязность нарастаний и спадов, абсурдные «парящие» кульминации, представленные не в виде пиковой точки, венчающей развитие, а в виде бесконечного плато, иногда длящегося так долго, что слух успевает забыть обо всем, что к нему привело. В результате, масштабами и величием вызывая ассоциации с грандиозным собором, симфония Брукнера постоянно обманывает наши ожидания: она кажется лишенной каркаса, пропорции, взвешенности, то есть того, чего мы в первую очередь ждем от архитектурного сооружения.
Это касается всей симфонической музыки Брукнера, а первая часть Восьмой – яркая тому иллюстрация: начальная звуковая зыбь, простейшие Tonworte
[228] – музыкальные «слова», интонации-зовы – куски гамм, двух- или трехнотные мотивы, к тому же бесконечно повторяющиеся, кульминационный катаклизм посреди части и следующий за ним похоронный, уничтоженный пейзаж, в котором со страхом обнаруживает себя слушатель, никак не складываются в компактную динамичную историю, обнаруживая не больше связности и причинно-следственных тяготений, чем изменчивый вид из окна несущегося поезда.
