«– Вот ведь ужас с этой музыкой – дурацкие мечты. Вторая скрипка отстала, вы говорите?
– Это старая мисс Манро пробирается к выходу. С каждым годом хуже видит, бедняжка, а тут такой скользкий пол»
[78].
Главная же – модернистская – примета рассказов В.Вулф – отсутствие единой картины мира. У Шекспира мир «вывихнут», у Хаима Сутина искривлен (вспомним его покосившиеся, словно пьяные, дома и деревья), а у Вулф – разъят, расколот, рассыпан на мельчайшие частицы; по всей вероятности, именно это и имела в виду Вирджиния, когда в спорах с Форстером говорила, что она разрушает реальность. И собрать эти осколки, частицы в единое целое не представляется возможным. Ибо это противоречило бы сказанному в «Современной литературе»: «Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают…»
«Окунувшись в великий источник жизни» («Ненаписанный роман»), читая жизнь по лицам окружающих ее людей и предметов, В.Вулф увлекает читателя в нескончаемый, сбивчивый поток разнородных, несочетаемых мыслей, впечатлений, ассоциаций, метафор.
«Всё, что тебе сейчас надо, – это встать у окна и дать своей ритмической стихии выплеснуться и отхлынуть… пока одно не растворится в другом, и такси не затанцуют с нарциссами», – рекомендует Вулф начинающему автору в эссе 1932 года «Письмо к молодому поэту».
Вот один из многочисленных примеров подобного ассоциативного письма, где «такси танцуют с нарциссами»:
«Теперь глаза ее открыты, взгляд нацелен; а человеческий взгляд – как бы точнее определить? – он открывает, отъединяет – стоит притронуться к стебельку, и мотылек вспорхнул – мотылек, что вечерами парит над желтым цветком; вскинешь, поднимешь руку, и он уже вспорхнул, воспарил, взмыл. Не подниму я руки. Пари, так уж и быть, порхай, жизнь, душа, дух – как тебя ни именовать – Минни Марш, – и я над своим цветком – и ястреб над зарей – всегда одиноко, иначе чего стоит наша жизнь?»
Уследить за авторской мыслью (а вернее, за мыслью Хильды Марш из «Ненаписанного рассказа») непросто: начинается это «движение сознания» с человеческого взгляда, а заканчивается цветком, ястребом и «нашей жизнью» – такое и у Джойса встретишь нечасто.
В интерпретации В.Вулф «наша жизнь» напоминает нечто вроде многоцветной, хаотичной, а на самом деле тщательно продуманной мозаики, состоящей из разнородных элементов, между собой, как на картинах Курта Швиттерса или Аршила Горки, никак не связанных лишь при беглом, поверхностном взгляде:
«Веером ноги, мужские и женские… вспыхивает огонь в камине… блестят глаза… за окном разгружают фургон… кренится мраморная плита… мисс Липучкинс пьет чай у конторки…» («Понедельник ли, вторник»).
И эта многоцветная мозаика являет собой новую красоту, принципиально отличающуюся от красоты традиционной. Побывав в 1909 году вместе с Беллами в Италии, Вирджиния сравнивает свое искусство, свое понятие красоты с фресками Перуджино в Колледжио-ди-Камбио в Перудже:
«Я добиваюсь совсем другой красоты, добиваюсь симметрии посредством разобщенности, разлада. Иду по следам, которые оставляет рассудок, продирающийся сквозь мир. Добиваюсь, в конечном счете, некоего единого целого, состоящего из трепещущих фрагментов. И для меня это процесс естественный – полет ума. Разве они добиваются того же?»
«Состоящий из трепещущих фрагментов» мир Вулф искривлен, многообразен:
«В моих книгах ощущается многообразие стилей и тем, ибо таков, в сущности, мой темперамент».
И в то же время – как у Рене Магритта, вообще у сюрреалистов – жизнеподобен, предельно, я бы даже сказал, намеренно, издевательски точен в деталях. Точность словно бы оттеняет разгулявшееся воображение. Наблюдательность Вулф, как у всякого большого писателя, достоверна и недостоверна одновременно, писательница видит то, что доступно и в то же время недоступно обычному взгляду:
«У старшего была странно резкая и неровная походка. Он выбрасывал вперед руку и круто вздергивал головой, совсем как нетерпеливая лошадь, впряженная в экипаж, которой надоело ждать у подъезда»
[79].
«Тело ее обратилось в туман. Только глаза блестели, менялись и жили как бы сами по себе: глаза без тела; глаза, видевшие то, что не видно другим»
[80].
Автор стремится изобразить жизнь как можно более точно – и одновременно с этим, как сказано в «Пятне на стене», «удалиться от видимой поверхности вещей с ее неподатливыми, разобщенными фактами». На этот парадокс обратил внимание Уистен Хью Оден, заметивший, что прозу Вулф отличает «сочетание мистического видения с острейшим ощущением конкретного»
[81]. И поводом для такой игры то на «повышение», то на «понижение» может стать самое обыкновенное пятно на стене – «свидетельство того, что есть некое иное существование, не похожее на наше».
Вулф стремится изобразить жизнь сегодняшнюю, сиюминутную – и одновременно, перефразируя Набокова, заставить говорить память. Прошлое для писательницы, в соответствии с теориями Бергсона, неотделимо от настоящего, составляет с ним единое целое, единый спутанный клубок радостей и печалей, зависти, гордости, обиды, жалости к себе и к своей доле. Как у Мейбл Уэринг в гостиной миссис Дэллоуэй («Новое платье»), или у миссис Вэлланс («Предки»), или у «человека из народа», юриста Прикетта Эллиса из рассказа «Люби ближнего своего».
В истории литературы редко бывает, чтобы теоретическая программа, намеченная в статьях, эссе, рецензиях, была реализована на практике с такой точностью и принципиальностью. В рассказах Вулф мы находим многое из того, о чем раньше говорилось в ее эссе и дневниках. Реализованы цели: «изобразить этот изменчивый, непознанный и необъятный дух», «описать мельчайшие частицы, когда они западают в сознание», понять ближнего «не умом, а сердцем». Использованы средства: владение диалогом, отсутствие назидательности, смещение акцентов с того, что снаружи, на то, что внутри, умение отбраковывать лишнее, несущественное, пробиваться к художественной правде, «ограждая книгу от самой себя», от самолюбования, которого Вулф так боялась.
В рассказе «Женщина в зеркале» зеркало заливает Изабеллу Тайсон светом, «который… подобно кислоте, съедал все несущественное и лишнее, оставляя неприкосновенной только правду». Примерно так же, «съедая все несущественное и лишнее», действует и Вирджиния Вулф в своей малой прозе, которая вплотную подводит нас к романам двадцатых годов, составившим ее славу.
Глава тринадцатая
«Моменты бытия», или «А был ли мальчик?»
1
Летом 1919 года Вулфы облюбовали всё в том же Суссексе сельский дом, в котором, переехав из Эшема, находившегося всего в 2–3 милях, проживут всю оставшуюся жизнь, и где Вирджиния Вулф напишет свои главные книги. Дом – как и в Ричмонде, xviii века – назывался «Монашеская обитель» (“Monk’s House”), но монахи, как впоследствии выяснил Леонард, никогда в нем не жили. Деревенька Родмелл, где находилась «Обитель», давно пришла в упадок: молодые люди бежали в города, и крестьянские дома за немалые деньги покупали люди со средствами, у которых, как у Вулфов, не было своего загородного жилья. Покупали в поисках тишины и покоя: в двадцатые годы Родмелл опустел, из полутора сот живших там в конце xix века семей осталась хорошо если половина.
