«В великих сценах слова пригнаны плотно, как перчатка к руке. Поток необязательных слов – это когда он пишет, не желая прилагать усилия. Он изобилен. Писатель послабее ограничен… Шекспир беззаботно проливал на нас целый дождь подобных цветов»
[120].
В поэзии Мильтона В.Вулф увидела то, чего не замечали до нее, – ее герметичность, остраненность, внежизненность.
«Существует ли другое великое творение, – пишет она в дневнике про «Потерянный рай», – проливающее столь же мало света на радости и горести ее создателя?.. Он торгует ужасом и безмерностью, убожеством и величием, но никогда – чувствами человеческого сердца. Поэма не помогла мне лучше узнать жизнь; я с трудом могу представить себе, что Мильтон жил на самом деле…»
[121]
А в описательной, богатой красками, романтической прозе Вальтера Скотта она увидела одноцветный пейзаж, «написанный тонким слоем сепии и жженой охры»
[122].
В эссе о «Робинзоне Крузо» Вулф перебирает подходы к этому роману, словно советуясь с читателем, каким образом книгу описывать. Как намерение Дефо потворствовать представителю среднего класса, «желающему читать не только о любви принцев или принцесс, но и о самом себе»? Или как попытку героя Дефо рассказать о себе? Или «освоить перспективу автора» – понять, как романист с «гениальной чуткостью к фактам» организует свой мир? И что для его художественного мира важнее – «правда факта» (“the truth of fact”) или «психологическая правда», «правда прозрения» (“a truth of insight”)?
В вошедшем во второй выпуск «Обыкновенного читателя» эссе о Стерне «Сентиментальное путешествие» В.Вулф объясняет рискованное содержание книг «несносного наблюдателя» не только его свободомыслием и дерзостью самовыражения, но и зрелым по тем временам возрастом. А также тем, что Стерн не всегда сам знает, что скажет в следующий момент, «несмотря на всю решимость вести себя примерно». А в другом посвященном Стерну эссе «Поэзия, проза и будущее» отмечает примечательную особенность его литературного дара (кстати, и дара самой Вулф):
«У Стерна мы видим, как поэзия легко и естественно превращается в прозу, а проза в поэзию».
У Байрона же, чье поэтическое искусство Вулф ставила не слишком высоко, она прозревает тенденцию противоположную – движение от поэзии к прозе:
«Он мог бы быть романистом; очень странно читать в его письмах настоящую прозу. В отличие от поэзии – ненастоящей, безвкусной, очень переменчивой, – его проза щедрее, чем у других поэтов»
[123].
И в другом месте:
«Так как он не стремится к поэтичности, то нет и следа его злого гения – фальшивой романтичности и образности»
[124].
В эссе «Дэвид Копперфилд», вошедшем в посмертный сборник «Мгновение и другие эссе», Вирджиния Вулф объясняет непреходящий успех этого романа тем, что историю диккенсовского героя мы узнаём впервые «в таком нежном возрасте, когда реальность и вымысел сливаются воедино», когда книги – это истории, «услышанные нами изустно». Тем, что персонажи Диккенса, отличающегося огромным талантом визуального изображения, запоминаются, прежде чем они сказали хоть слово, «теми черточками поведения, которые он подметил»
[125]. А еще тем, что романиста Диккенса многое связывает с драматургией, с театром, который он так любил. Отсюда непосредственность, эмоциональность его прозы, которая так близка «обыкновенному читателю»:
«Резкость, карикатурность многих его сцен… идут от театра. Литература – то есть тень, намек, как у Генри Джеймса, – почти не используется. Всё ярко и выпукло… всё выложено на стол, нет ничего, что волнует нас в одиночестве… Нет ничего такого, из-за чего захотелось бы отложить книгу и подумать»
[126].
Эссе «“Джейн Эйр” и “Грозовой перевал”», написанное в 1916 году к столетнему юбилею Шарлотты Бронте и впоследствии вошедшее в первый выпуск «Обыкновенного читателя», строится на сослагательном наклонении. Кем были бы сёстры Бронте, проживи они «нормальный человеческий срок… на авансцене столичной жизни», а не в «тихом пасторском домике, затерянном среди вересковых пустошей Йоркшира»
[127]. И на допущении, которое на страницах эссе опровергается:
«В очередной раз открывая “Джейн Эйр”, поневоле опасаешься, что мир ее фантазии окажется при новой встрече таким же устарелым, викторианским, как пасторский домик посреди вересковой пустоши».
А также – на постоянном сравнении, сопоставлении с другими классиками – в пользу и не в пользу сестер Бронте, проигрывающих одним и побеждающих других.
В эссе 1928 года «Романы Томаса Гарди» Вулф обращает внимание читателя на описание природы – малозаметную, казалось бы, особенность его романов: «…рядом с тобой дышит могучая, независимая от тебя стихия… которая ставит предел краткому людскому веку».
В эссе 1924 года «Джозеф Конрад» Вулф учит, как следует читать Конрада:
«…не по хрестоматии, а целиком, отдавшись на волю его ритма, чуть замедленного, плавного, исполненного торжественности, достоинства, головокружительно свободного и высокого…»
Когда читаешь эссе Вулф «Мучительно тонкая душа»
[128], посвященное дневникам Кэтрин Мэнсфилд, создается ощущение, что пишет Вирджиния Вулф не о Мэнсфилд, а о самой себе – подмена, очень может быть, сознательная.
«Никто из писателей, – отмечает Вулф, – не стал ее преемником, никто из критиков не смог разгадать тайны ее своеобразия».
Меж тем именно Вирджиния Вулф, ее подруга и издательница, почитательница и ненавистница, так же, как и Мэнсфилд, «гонимая болезнью и своей чувствительной натурой», разгадывает тайну ее своеобразия; в самом деле, кому как не ей? А заодно – и своеобразия своего собственного. В дневниках Мэнсфилд В.Вулф усмотрела «картину мучительно тонкой человеческой души, которую мы наблюдаем наедине с самой собой… Невозможно себе представить ничего более фрагментарного, ничего более личного».
