«За день до этого я написала последние слова “Джейкоба” – в пятницу 4 ноября, если быть точной. А начала я его писать 16 апреля 1920 года. За вычетом полугодового перерыва из-за сборника “Понедельник ли, вторник” и болезни получился год»
[202].
Прикидывает в начале работы над «Миссис Дэллоуэй», в мае 1924 года:
«На всё про всё мне надо четыре месяца. Июнь, июль, август и сентябрь. Потом на три месяца отложу написанное – до января. В январе, феврале, марте, апреле буду исправлять роман; в апреле выйдут мои эссе, в мае – роман. Такова программа».
И нарушалась подобная «программа», несмотря на частые болезни, разъезды, всевозможные «отвлечения», довольно редко. Имел этот строгий, скрупулезно выдерживаемый график не только календарную, но и творческую составляющую.
Писательница по собственному опыту знала, сколько времени и сил потребуется, чтобы из наброска, подмалевка родилась законченная картина. Сначала она всего лишь «выплескивает фразы на бумагу», потом садится за машинку и перепечатывает то, что написано от руки. И только потом доходит дело до редактуры «начисто», также отнимающей массу сил и времени. На первом этапе можно двигаться быстро, на втором и третьем – медленно, осмотрительно, въедливо.
«Я живу в романе и выбираюсь на поверхность обычно сама не своя, не в силах придумать ни одной фразы»
[203].
Учитывала Вирджиния и то, как в процессе работы «распределяется» вдохновение.
«Когда задумываешь новую книгу, – помечает она в дневнике 11 мая 1920 года, работая над «Комнатой Джейкоба», – творческая энергия бьет ключом, через некоторое время стихает, и начинается будничная работа. Появляются сомнения. Потом смирение. Решение не сдаваться и предчувствие новой формы держат крепче, чем что бы то ни было. Я немного тревожусь. Удастся ли мне справиться с теорией?»
То есть, удастся ли совместить теорию с практикой, воплотить на бумаге «новую форму»? И тут у противоречивой, «суетливой» Вирджинии Вулф нет никаких противоречий: писательница последовательна, ее эстетическая программа – не то что жизненная – не подвержена изменениям и колебаниям.
Вот вкратце эта программа, которую можно прочесть как своеобразную инструкцию для собственного пользования.
Избегать гладкописи – первого признака второсортной литературы, сторонящейся всего преувеличенного, непропорционального. Ведь «ничего гладкого не бывает даже в мыслях». Литература же, убеждена Вулф, должна быть «рискованной, дерзкой, она должна сломать все заслоны».
И не только гладкописи, но и дидактики, которой не должно быть в искусстве; проповедничество, считала Вулф, – основной изъян современной прозы, например, прозы Лоуренса, этого пророка, неустанного, несговорчивого борца с «английской остраненностью», асоциальностью, которую он приравнивал к «безжизненности» («lack of life»).
«Пусть будут миллионы идей, но не будет проповеди», – записывает она 25 апреля 1933 года.
Строниться идейности. Вирджиния Вулф убеждена, что нельзя одновременно сочинять прозу и заниматься пропагандой, что «быть рядом с пропагандой» писателю опасно да и негоже.
Постоянно и пристрастно перечитывать написанное, в том числе и написанное давно. Оглядываясь назад, пытаться что-то себе про себя объяснить:
«Проза помогла мне глубже забраться в самые богатые пласты моего мозга»
[204].
Писать нечто вроде эссе о самой себе (Вулф называет этот жанр «иллюзионизмом»), не прибегая к «натуралистическому письму»; такое письмо требует особого таланта, которым она не владеет. И не доверять реальности, не воссоздавать ее – ибо за столетия существования изящной словесности реальность в лучшем случае обесценена, а в худшем – скомпрометирована. Важно и интересно описывать жизнь не реальную, а воображаемую. Воображаемая жизнь правдивее, «волнительнее». Да реальности и нет, как нет и времени. Времени в книге не должно быть: «Будущее каким-то образом станет возникать из прошлого».
Не должно быть времени (точнее говоря – отсчета времени) и не должно быть сюжета. Во всяком случае, ей, Вирджинии Вулф, сюжет, интрига не даются, сюжетной прозы она не пишет – в зрелую пору, по крайней мере. Вместо сюжетов должны быть ситуации – воображаемые ситуации.
Необходимо придумать новый стиль повествования, а это, прежде всего, жесткий отбор, беспощадная борьба с литературными штампами (с той же гладкописью), с «красивостью».
«Зачем брать в литературу то, что не является поэзией, то есть насыщенностью?»
Основная претензия Вулф к романистам старой школы – в том, что они пренебрегают отбором, придают ему недостаточно большое значение. Необходим отбор и то, что Толстой называет «сцеплениями», а Вулф – «соотнесениями»:
«Я не разматываю историю, а склеиваю ее… Когда я что-то вношу в текст, то должна соотнести это с дюжиной других “что-то”»
[205].
Соотнести в первую очередь с помощью ритма, добиться неделимости текста, в котором в идеале совмещаются сатира, поэзия, комедия, драма, письма. В пределах одной книги следует пользоваться «всеми формами». В.Вулф ставит себе в заслугу, что она «ломает форму», соединяет в единое целое независимые друг от друга части, не бессвязные, а именно независимые. Находит новый способ литературного оформления текста, который отличается напряженностью, динамичностью, ассоциативностью (Лоуренс называл это «фантазией подсознательного»), метафоричностью и неделимостью:
«Мне не нужны главы, мое достижение – неделимая целостность; перемены в сценах, мыслях, персонажах происходят без всякого перехода, без малейшего промедления»
[206].
«Странно, что Times хвалит моих персонажей, тогда как у меня нет ни одного», – пишет Вулф 5 октября 1931 года, вторя своему оппоненту Беннетту. А между тем «объемных» (по Форстеру) характеров у нее, в чем мы не раз убеждались, сколько угодно. Другое дело, что «объемные» характеры Вулф неполноценны, они – и тут ее оппоненты правы – не живут независимой жизнью от своего создателя, вписаны в рамки жесткой эстетической системы автора. А вот времени и сюжета у нее действительно нет – во всяком случае, классического разработанного сюжета:
