Решающее влияние на Беньямина, похоже, оказали два его друга, Гершом Шолем, сионист, профессор, преподаватель еврейской мистики в Иерусалиме, и Бертольт Брехт. Беньямин вел жизнь финансово независимого «литератора» двадцатого столетия, однако его всегда преследовала нужда. Как писатель, он был одержим идеей придать своему сюжету полновесность объективной реальности (его мечтой было создание книги, всецело состоящей из цитат), но при этом он не был способен написать и предложения, которое не требовало бы от читателя принять его в высшей степени оригинальный образ мыслей. Судите сами: «Во всем, что обоснованно называют прекрасным, парадоксальна уже его явленность»
[21].
Противоречия Вальтера Беньямина – а я перечислил лишь некоторые – постоянно препятствовали его работе и карьере. Он так и не написал полноценную книгу, которую намеревался посвятить Парижу времен Второй империи, увиденному в его архитектурном, культурном и психологическом аспектах, как наиболее типичному локусу капитализма XIX века. Большинство из созданного им носит фрагментарный и афористичный характер. При жизни его труды достигли лишь очень узкого круга читателей, а приверженцы тех или иных философских направлений – которые могли бы поддержать его и содействовать успеху – видели в нем лишь ненадежного эклектика. Оригинальность мешала ему достичь того, что его современниками почиталось бы за успех. За исключением немногочисленных друзей, все считали его неудачником. Фотографии сохранили лицо человека, ставшего медлительным и отяжелевшим под бременем собственного существования – бременем, сделавшимся почти непосильным из-за внезапных и стремительных вспышек не поддающихся контролю озарений.
В 1940 году он совершил самоубийство, боясь попасть в руки нацистов во время попытки пересечь франко-испанскую границу. Маловероятно, что его поймали бы. Однако знакомство с его работами наводит на мысль, что суицид вполне мог казаться ему естественным концом. Он в полной мере осознавал степень, в какой смерть придает форму жизни, и, возможно, решил выбрать эту форму самостоятельно, завещав жизни свои неразрешенные противоречия.
Спустя пятнадцать лет после кончины Беньямина в Германии вышло двухтомное собрание его сочинений, и посмертно он обрел широкую известность. Последние пять лет эта известность стала международной, и сегодня на него часто ссылаются в статьях, беседах, критике и политических дискуссиях.
Почему же Беньямин сегодня больше чем литературный критик? И почему его сочинениям пришлось почти полвека дожидаться своих читателей? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы, возможно, более ясно поймем ту потребность, которая есть у нас и которой отвечает Беньямин, не пришедшийся ко двору в свое время.
Антиквара и революционера могут объединять две общие черты: неприятие настоящего как данности и осознание того, что история поставила перед ними некую задачу. Для обоих история – это призвание. Отношение Беньямина-критика к книгам, стихам или фильмам, которые он анализировал, было отношением мыслителя, нуждавшегося в объекте, зафиксированном в историческом времени, чтобы с его помощью измерить время (которое, он был убежден, неоднородно) и постичь значение конкретного временно́го отрезка, отделяющего его от произведения, – отвоевать, как бы он сам сказал, это время у бессмысленности:
Даром разжечь в прошлом искру надежды наделен лишь историк, проникнувшийся мыслью, что враг [правящий класс. – Примеч. автора], если он одолеет, не пощадит и мертвых. А побеждать этот враг продолжает непрестанно
[22].
Сверхчувствительность Беньямина к временно́му измерению не ограничивалась, однако, масштабом исторического обобщения и провидения. Он был столь же чувствителен и к времени, отпущенному отдельному человеку:
«A la Recherche du temps perdu»
[23] – это постоянное стремление зарядить всю жизнь высоким присутствием духа. Метод Пруста – не рефлексия, а создание реального представления. Он совершенно убежден, что ни у кого из нас нет времени пережить все настоящие драмы того существования, которое нам назначено. Именно это заставляет нас стареть. Ничто другое. Морщины и складки на лице – следы великих страстей, грехов и осознаний, которые пытались до нас достучаться, но нас, господ, не было дома
[24], —
или даже к воздействию секунды. О трансформации сознания, вызванном кино, он пишет:
Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунды, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время
[25].
Я не хочу, чтобы у вас создавалось впечатление, будто Беньямин использовал произведения искусства или литературы в качестве подходящих иллюстраций для заранее сформулированных доводов. Принцип, утверждающий, что произведения искусства предназначены не для практического использования, а лишь для суждений, что критик – неутомимый посредник между утилитарным и невыразимым, этот принцип со всеми его хитрыми вариациями, которые до сих пор в ходу, – всего лишь попытка привилегированных классов представить свою любовь к пассивному удовольствию как бескорыстие! Произведения искусства ждут, чтобы ими воспользовались. Однако их реальная полезность на самом деле заключается в том, чем они являются – а это может сильно отличаться от того, чем они были прежде, – а не в том, чем их удобно считать. И в этом смысле Беньямин использовал произведения искусства весьма реалистично. Столь занимавший его ход времени не замирал на поверхности – он проникал внутрь произведения и оттуда вел к его посмертному существованию. В этом посмертии, которое наступает после того, как произведение достигает «века своей славы», отчужденность и обособленность конкретной вещи преодолеваются точно так же, как это должно случиться с душой в традиционных представлениях о христианских небесах. Произведение искусства оказывается включенным в некую полноту, которую настоящее осознанно унаследовало от прошлого, и, оказавшись там, оно меняет эту полноту. В своем посмертии бодлеровская поэзия сосуществует не только с Жанной Дюваль, Эдгаром По и Константином Гисом, но также, к примеру, и с бульварами Османа, первыми универмагами, описаниями Энгельса городского пролетариата и рождением современной гостиной в 1830-х годах, которое Беньямин описывал следующим образом:
Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора выступает его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре
[26].
