В 1850 году Делакруа писал: «Сотни раз я говорил себе, что живопись – то есть материальная вещь, названная живописью, – это всего лишь предлог, мост между разумом художника и разумом зрителя…»
[63]
Для Коро опыт был куда менее ярким и куда более скромным делом, чем для романтиков. Тем не менее даже он еще подчеркивал, насколько важное место в искусстве занимает все личное и относительное. В 1856 году он писал: «Реальность – лишь одна сторона искусства, ее дополняют чувства <…> пред любым местом и любым предметом отдай себя во власть первого впечатления. Если оно действительно тебя затронуло, ты сумеешь передать другим искренность своего ощущения»
[64].
Золя, один из первых защитников импрессионизма, определил произведение искусства как «уголок природы, увиденной сквозь темперамент». Это определение применимо ко всему XIX веку и лишь иными словами описывает ту же метафорическую модель.
Моне был наиболее теоретизирующим импрессионистом и больше остальных стремился преодолеть барьер субъективности. Для него (по крайней мере, в теории) роль темперамента ограничивалась процессом восприятия. Он говорил о «слиянии» с природой. Однако, каким бы гармоничным ни был результат этого слияния, он порождал чувство бессилия, свидетельствующее о том, что, стоит художнику лишиться своей субъективности, ему нечем будет ее заменить. Природа перестала быть полем исследования, она превратилась в непреодолимую силу. Так или иначе, противоборство художника с природой в XIX веке не было равным. Побеждало либо сердце человека, либо величие природы. Моне писал:
Я пишу картины уже полвека и скоро завершу свой шестьдесят девятый год, однако моя чувствительность, отнюдь не угасая, лишь обострилась с возрастом. Пока моя неслабеющая связь с окружающим миром способна выдержать пыл моего любопытства, а моя рука остается быстрым и верным слугой моего восприятия, мне нечего бояться старости. У меня нет других мечтаний, кроме слияния с природой, и я не желаю себе иной судьбы, нежели жить и работать (как писал Гёте) в согласии с ее правилами. В сравнении с ее великолепием, ее силой и вечностью человеческие существа кажутся лишь несчастным атомом.
Я прекрасно понимаю всю схематичность этого краткого обзора. Разве Делакруа в определенном смысле не был переходной фигурой между XVIII и XIX веком? И не был ли Рафаэль другой переходной фигурой, смешавшей столь простые категории? И все же эта схема в достаточной степени верна, чтобы помочь нам оценить природу той перемены, которую представлял собой кубизм.
Метафорическая модель кубизма – схема: сделавшаяся видимой схема, символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Схеме не нужно избегать каких-либо аспектов внешнего мира, однако и они тоже будут отражены в ней символически, в качестве знаков, а не имитации и воссоздания.
Модель схемы отличается от модели зеркала тем, что она предполагает взаимодействие с неочевидным. От модели театральной сцены она отличается тем, что не обязана концентрироваться на кульминации и может демонстрировать нечто продолжительное. От модели собственного представления ее отличает стремление к истине.
Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы.
Вернер Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Наука о природе не просто описывает и объясняет природу, она сама является частью взаимодействия между природой и нами: она описывает природу, открытой нашему методу исследования»
[65]. Так же и в искусстве прямое и наивное обращение к природе стало казаться неадекватным.
Как же кубисты выразили свое представление о новых отношениях между природой и человеком?
1. По-своему используя пространство
Кубизм разломал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи с эпохи Ренессанса. Но не уничтожил его. И не просто заглушил, как Гоген или представители понт-авенской школы. Он разорвал его непрерывность. В картинах кубистов пространство возникает в том случае, если одна форма прочитывается как располагающаяся позади другой. Однако связи между любыми двумя формами не определяют, как было в иллюзионистском пространстве, общее правило для всех пространственных отношений всех изображенных на картине форм. При этом не возникает какой-либо кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда выступает арбитром и мерилом в разрешении разных вопросов. Поверхность картины играет в кубистской картине роль некой константы, позволяющей нам оценить все ее переменные. Каждый раз, когда наше воображение входит в сложноопределимые кубистские пространства и движется по их взаимосвязям, а также возвращается назад, мы задерживаемся взглядом на поверхности картины, снова убеждаясь в двумерности форм на двумерном холсте или панели.
Все это делает невозможным опыт столкновения с объектами или формами в кубистской работе. И не только из-за множественности точек зрения – когда, скажем, вид стола снизу соседствует с видом сверху и со стороны, – но и потому, что изображенные формы никогда не демонстрируют себя во всей своей полноте. Единственной целостностью оказывается поверхность картины, которая теперь является одновременно истоком и итогом всего увиденного нами. Зафиксированная и находящаяся за пределами картины точка зрения ренессансной перспективы, к которой тем не менее привязано все внутри картины, превратилась в поле зрения, которым является теперь сама картина.
На эту необычайную трансформацию у Пикассо и Брака ушло три года. В большинстве картин, написанных с 1907 по 1910 год, еще сохраняется компромисс с ренессансным пространством. Это необходимо для деформации изображаемых предметов. Фигура или пейзаж становятся конструкцией, вместо того чтобы конструкция самой картины действовала бы как выражение отношений между зрителем и изображенным объектом
[66].
После 1910 года все отсылки к внешнему облику предметов существуют только в виде знаков на поверхности картины. Кружок обозначает горлышко бутылки, ромб – глаз, буквы – газету, завиток – голову скрипки и т. д. Коллаж стал продолжением того же принципа. Часть реальной поверхности предмета или ее имитации крепилась к поверхности картины в качестве знака, не воспроизводящего, но отсылающего к внешнему облику предмета. Чуть позже живопись позаимствовала у коллажа этот опыт, когда, к примеру, рисунок, обозначающий губы или гроздь винограда, «притворялся», что он выполнен на кусочке белой бумаги, приклеенной к поверхности холста.
