Сегодня все более и более настойчиво утверждается, что «современная традиция» начинается с Жарри, Дюшана и дадаистов. Это придает легитимность современным течениям неодадаизма, автодеструктивного искусства, хеппенингам и т. п. Такое утверждение подразумевает, что характерное искусство ХХ века от искусства всех предшествующих веков отделяет его принятие абсурда, социальное безрассудство, крайняя субъективность и усилившаяся зависимость от экзистенциального опыта.
Ханс Арп, один из представителей оригинального дадаизма, писал: «Ренессанс научил людей высокомерному возвеличиванию своего разума. Современность с ее наукой и технологией довела человечество до мании величия. Дезориентация нашей эпохи происходит из этой переоценки разума».
В другом месте он утверждал: «Законы вероятности, которые охватывают все другие законы и которые столь же непостижимы для нас, как и глубина, откуда возникает вся жизнь, можно постичь, только полностью отдавшись бессознательному»
[72].
Сегодня эти высказывания Арпа повторяют с небольшими изменениями все современные апологеты эпатажного искусства. (Слово «эпатажный» я использую в описательном, а не уничижительном смысле.)
В переходный период к той же традиции можно было отнести сюрреалистов, Пикассо, де Кирико, Миро, Клее, Дюбюффе, абстрактных экспрессионистов и многих других – традиции, цель которой состояла в том, чтобы лишить мир его пустых триумфов и обнаружить его боль.
Пример кубизма подталкивает нас признать, что это односторонняя интерпретация истории. У эпатажного искусства было много прецедентов. В периоды сомнений и перемен большинство художников обращаются к фантастическому, неукротимому и ужасному. Вящий экстремизм современных художников – результат отсутствия у них определенной социальной роли, в какой-то мере они вольны создавать свою собственную. Поэтому в истории искусства и нет прецедента, скажем, для автодеструктивного искусства. Однако его духом в прошлом были проникнуты другие сферы человеческой деятельности: еретические религии, алхимия, черная магия и прочее.
Настоящий разрыв с традицией или настоящая реформация традиции наступила с кубизмом. Современная традиция, основанная на качественно иных отношениях между человеком и миром, началась не с отчаяния, а с утверждения.
В этом и состояла объективная роль кубизма, доказательством чему служит тот факт, что, сколько бы ни отвергался его дух, кубизм снабдил все последующие движения главными средствами самоосвобождения. Иначе говоря, кубизм воссоздал синтаксис искусства таким образом, чтобы он мог вместить в себя современный опыт. Утверждение, что произведение искусства является новым объектом, а не просто изображенным сюжетом; композиционное построение, допускающее сосуществование разных временны́х и пространственных форм, включение в картину посторонних предметов, нарочитая деформация для передачи движения или изменения, соединение различных до сих пор несоединимых носителей и схематизация внешнего облика – таковы были революционные новшества кубизма.
Было бы глупо недооценивать достижения посткубистского искусства. Тем не менее справедливо будет сказать, что в целом искусство посткубистского периода отличалось тревожностью и крайней субъективностью. Однако пример кубизма не дает нам сделать вывод, что эта тревожность и предельная субъективность составляют сущность всего современного искусства. Они составляют сущность искусства в период колоссальной идеологической растерянности и вывернутой наизнанку политической фрустрации.
В первые десятилетия нашего века забрезжила надежда на преобразование мира, поскольку уже давали о себе знать силы, несущие перемены. Кубизм стал искусством, отразившим возможность этого преобразованного мира и ту уверенность, которую он вселял. Стало быть, в определенном смысле он был самым современным искусством – а также самым философски сложным, – которое только существовало.
Перспектива кубизма все еще совпадает с тем, что технологически достижимо. Тем не менее три четверти мира сегодня недоедают, и прогнозируемый рост мирового населения все еще опережает производство продуктов питания. Тогда как миллионы тех, кто находится в привилегированном положении, оказываются заложниками чувства растущего бессилия.
Политическая борьба будет колоссальной по своему масштабу и продолжительности. Преобразованный мир не родится так, как это представляли себе кубисты. Он появится в результате более длительной и более ужасной истории. Нам пока не видно конца нынешнего периода политических извращений, голода и эксплуатации. Но момент кубизма напоминает нам – если мы, разумеется, согласны быть представителями своего века, а не просто его пассивными созданиями, – что цель положить этому конец должна постоянно направлять наше сознание и решения.
Момент, когда начинает играть музыкальное произведение, дает ключ к природе всего искусства. Странность этого момента по сравнению с неизмеримой, неосознаваемой тишиной, ему предшествующей, и есть секрет искусства. Что значит эта странность и потрясение, ее сопровождающее? Ответ можно найти в разнице между действительным и желаемым. Любое искусство – лишь попытка определить и сделать эту разницу неестественной.
Долгое время считалось, что искусство копировало и восхваляло природу. Путаница возникла потому, что концепция природы сама была проекцией желаемого. Теперь, когда мы очистили свой взгляд на природу, мы видим, что искусство является выражением нашего чувства неудовлетворенности существующим – которое мы не обязаны благодарно принимать. Искусство выступает посредником между счастьем и разочарованием. Порой оно поднимается до пика ужаса. Порой наделяет смыслом и статусом непреходящей ценности нечто эфемерное. Порой описывает желаемое.
Таким образом, искусство, каким бы свободным или анархичным ни был способ его выражения, всегда является призывом к еще большей сдержанности и, в искусственных рамках собственного медиума, примером преимуществ такой сдержанности. Теории о вдохновении художника – сплошь проекции обратно на художника того воздействия, которое его произведение оказывает на нас. Вдохновение – это лишь указание на наш собственный потенциал. Вдохновение – это зеркальное отображение истории: с его помощью мы можем видеть наше прошлое, поворачиваясь к нему спиной. Именно это и происходит в тот момент, когда начинает звучать музыкальное произведение. В то самое мгновение, когда наше внимание сосредоточивается на секвенциях и разрешениях, заключающих в себе желаемое, мы вдруг осознаем предшествовавшую им тишину.
Момент кубизма и был таким началом, отмерившим еще не сбывшиеся желания.
20. «Балаган», 1917
Сотворив своих «Авиньонских девиц» (1907), Пикассо оказался втянут в то, чему сам же положил начало. Он стал частью группы. Это не значит, что у него сложился свой круг друзей, – таковой был у него раньше и будет впоследствии. Он стал частью группы, члены которой, хоть и не имели общей программы, все работали в одном направлении. Это был единственный период в жизни Пикассо, когда его искусство до некоторой степени походило на искусство других современных ему художников. Это был также единственный период, когда его творчество (пускай сам он это отрицал) демонстрировало последовательную линию развития: от «Пейзажа с мостом», написанного в 1909 году, до, скажем, «Скрипки» 1913 года. Это был период больших волнений, но также и период внутренней уверенности и благополучия. Полагаю, что это был единственный раз, когда Пикассо чувствовал себя совершенно комфортно. И именно из этого периода и состояния он оказался изгнан – так же, как и из Испании.
