Внутри группы (хотя слово «группа» чуть более формальное, чем нужно), внутри установившегося товарищества энергия и экстремизм Пикассо были все-таки выдающимися. Похоже, что именно он чаще всего доводил логику и аргументы до их полного живописного воплощения. (Именно ему пришла в голову идея приклеивать посторонние материалы к холсту.) Однако, вероятно, его друзья все же острее чувствовали давление того, что я назвал историческим схождением, сделавшим возможным кубизм. Его друзья, а не он принадлежали к современному миру и были преданы ему. Он был предан искусству, которое создавал вместе с ними.
В 1914 году группа распалась. Брак, Дерен, Леже и Аполлинер ушли на фронт. Канвейлеру, дилеру Пикассо, пришлось бежать из страны, потому что он был немцем. Аналогичные перемены затронули миллионы человеческих жизней.
Пикассо война не интересовала. Это была не его война – очередной пример того, насколько слабо он был укоренен в окружавшей действительности. Однако он тоже страдал, поскольку остался одинок, и его одиночество усилилось в 1915 году, когда умерла его молодая возлюбленная. Под гнетом одиночества он взялся за старое. Он снова стал «вертикальным варваром»
[73] из прошлого. Однако, прежде чем мы обратимся к последствиям этого обстоятельства, я хотел бы показать на конкретном примере, как изменились отношения искусства и реальности после 1914 года.
Дело было не просто в распаде группы. После войны большинство кубистов вернулись в Париж. Однако для них оказалось совершенно невозможным обнаружить или воссоздать дух и атмосферу 1910 года. Мало того, что облик всего мира был теперь иным, что место надежды заняло разочарование, – поменялось и их собственное положение в этом мире. До 1914 года они опережали события, а их произведения возвещали будущее. После войны они последовали за событиями. Реальность вырвалась вперед. Они перестали чувствовать – даже интуитивно – течение происходящего. Начался век политики. То, что было революционным, теперь стало неминуемо политическим. Великим новатором, великим революционным художником 1920-х был Сергей Эйзенштейн. (Джеймс Джойс принадлежал, по существу, к довоенному миру.) Некоторые кубисты, такие как Леже, и некоторые их последователи, как Ле Корбюзье, обзавелись политическими взглядами и ринулись вперед, чтобы стать новым авангардом. Другие отступили. Макс Жакоб, к примеру, некогда еретик и скептик, в 1915 году крестился в католичество и ушел в монастырь.
Ничто не иллюстрирует эту перемену ярче, чем история балета «Балаган» («Parade»). Кубисты всегда презирали балет как вычурную и буржуазную форму развлечения. Они предпочитали ярмарку и цирк. Однако в 1917 году Жан Кокто смог уговорить Пикассо присоединиться к нему и композитору Эрику Сати в работе над балетом для Дягилева. В Париже детище Дягилева оставалось модным в течение десяти лет. В России ему покровительствовал царь. Однако Кокто планировал нарушить традицию и создать «современный» спектакль. Само название отсылало к цирку или эстрадному театру, стремясь изгнать тем самым буржуазных призраков.
Для работы над балетом Пикассо уехал в Рим. Он разработал дизайн падающего занавеса, костюмов и декораций. А также делился своими идеями и вносил предложения. Занавес вышел сентиментальным, возможно намеренно. Но он прекрасно вписывался в новую среду, в которой очутился Пикассо. «Мы делали „Балаган“, – писал Кокто, – в римском подвале, где репетировала труппа. Мы гуляли при луне с танцовщиками, посетили Неаполь и Помпеи. И познакомились с бесшабашными футуристами». Все это так далеко от насилия «Авиньонских девиц», от строгости кубистских натюрмортов и еще дальше от Западного фронта на третьем году Первой мировой войны.
Балет и сам был необычным. Можно полагать, что такой занавес был создан специально, чтобы усыпить бдительность аудитории. В балете было семь действующих лиц: китайский волшебник, американская девочка, два акробата и три помощника режиссера. Последние были облачены в конструкции, сложенные из «кубистских» элементов и составляющие три метра в высоту. Один из них был французом и «носил» на себе деревья с бульваров, другой – американцем, «одетым» в небоскребы, а третий был лошадью. Эти конструкции двигались по сцене, словно механические декорации, они должны были сдерживать движения танцовщиков, уподобляя их марионеткам.
Связное повествование отсутствовало, однако было много подражания. Вот два типичных указания танцовщикам от Кокто. Для китайского волшебника:
Он достает яйцо у себя под косичкой, съедает его, снова обнаруживает его на носке своей туфли, изрыгает огонь, обжигается, тушит искры и т. д.
Для американской девочки:
Она бежит, едет на велосипеде, дрожит, как в ранних фильмах, копирует Чарли Чаплина, преследует вора с револьвером, боксирует, танцует регтайм, ложится спать, катается на траве апрельским утром, фотографирует и т. д.
Премьера состоялась 18 мая в театре Шатле в Париже. Изысканная публика негодовала, подозревая, что балет был создан исключительно с целью выставить их глупцами. Как только опустился занавес, послышались угрозы расправиться с постановщиком и крики «Грязные фрицы!». Спас ситуацию Аполлинер. Раненый, с повязкой на голове, в военной форме и с Военным крестом, он в образе героя-патриота сумел призвать зрителей к терпимости.
Он также был автором предисловия в программке к спектаклю. Аполлинер был полон энтузиазма и утверждал, что этот балет являлся доказательством того, что современное движение, новый дух искусств смог пережить войну. Этому уцелевшему духу он дал название сверхреализм или сюрреализм.
Через полтора года Аполлинера не станет. (Он умер в Париже во время празднования перемирия, когда, находясь в бреду, услышал, как толпа требует повесить императора Вильгельма, и решил, что речь о нем самом, поскольку его настоящее имя было Вильгельм.) Однако он успел дать название следующей фазе современного искусства.
Мы не знаем, что думал бы Аполлинер впоследствии. Подозреваю, что вскоре он понял бы, что «новый дух» не был простым продолжением духа кубистов. Кубисты были пророками, чьи пророчества – пусть все еще не сбывшиеся в полной мере – остаются убедительными и поныне. Сюрреалисты же оказались насмешливыми толкователями реальности, которая уже тогда превосходила их.
Ровно за месяц и два дня до парижской премьеры «Балагана» французы начали наступление на линию Гинденбурга. Их целью была река Эна. Наступление обернулось полной катастрофой. Точное количество жертв утаивалось, но, по примерным оценкам, тогда погибло 120 000 французских солдат. Это происходило приблизительно в 250 километрах от театра Шатле. Напрочь утратившие веру и проникшиеся влиянием Февральской революции в России, французские солдаты подняли мятеж, совпавший по времени с премьерой балета. Данные о жертвах снова были засекречены. Однако в том, что это было самое серьезное восстание французской армии в современной истории, сомневаться не приходится. Происходило много странных вещей. Все вокруг лишилось смысла. В истории остался один небольшой инцидент. Группа пехотинцев шла строем по улицам одного города. Печатая шаг, они блеяли, как овцы, показывая тем самым, что они – агнцы, которых ведут на бессмысленную бойню.
