Марсель Дюшан – кумир современной молодежи, поскольку был первым, кто поставил вопрос о том, что делает произведение искусства искусством, и который уже в 1915 году купил обыкновенную лопату для уборки снега в магазине хозтоваров и ограничился тем, что дал ей название (несколько вариантов этой лопаты сегодня представлены в музеях), – сам Дюшан недавно признал свое поражение как иконоборца, заявив, что «сегодня нет ничего шокирующего. Единственная шокирующая вещь – это отсутствие шока».
Я не прибегаю к метафоре, когда говорю, что скоро дилер соберет выставку из дерьма, а коллекционер ее купит. И не потому, что, как часто можно услышать, публика доверчива или художественный мир сошел с ума, а потому, что страсть обладать стала столь извращенной и ожесточенной, что сегодня она существует как абсолютная потребность, совершенно оторванная от реальности.
Ряд художников действительно поняли ситуацию, а не просто продолжили на нее реагировать, они попытались создавать искусство, которое в самой своей сути сопротивляется тлетворному влиянию уз собственности. Я имею в виду кинетическое искусство и некоторые его смежные ветви оп-арта и конструктивизма.
Двенадцать лет назад Виктор Вазарели писал:
Мы не можем навечно оставить удовольствие оттеснять нас от искусства в руках избранных знатоков. Новые формы искусства открыты всем. Искусство завтрашнего дня будет для всех, или его не будет вовсе… В прошлом представление о пластических искусствах было связано с вопросами ремесла и мифом об уникальном изделии, сегодня понятие пластических искусств предполагает возможности воссоздания, размножения копированием, распространения
[76].
Иными словами, произведение искусства сегодня может быть создано промышленным способом и не являться дефицитом. Оно даже может обойтись без единственно верного «правильного» состояния: оно открыто для изменений и переделок. И подобно игрушке, оно изнашивается.
Такое искусство качественно отличается от всего предшествующего и окружающего его искусства, поскольку его ценность заключается в том, что оно делает, а не в том, чем оно является. Своим движением оно побуждает или провоцирует зрителя осознать, а затем и поиграть с процессами своего визуального восприятия, оживляя или обогащая при этом его понимание и интерес к тому, что непосредственно окружает его самого и произведение. Тип движения может быть разным: это может быть оптическое движение или механическое, заданное или случайное. Единственным важным обстоятельством является то, что такое произведение зависит от изменений, источники которых находятся вне его самого. Даже если его движение постоянное, производимое собственным мотором, оно является лишь началом, импульсом для изменений вовне. Природа такого произведения неотделима от окружающей среды. Это некое устройство, небольшой самоценности, предназначенное взаимодействовать – на радость нам – между нашими чувствами и окружающими их пространством и временем.
Перспективы такого искусства на сегодняшний день ограниченны. Чтобы внедрить его должным образом в те среды, где живет и работает большинство, необходимы политические и экономические решения, на которые художники повлиять не в состоянии. Пока же они вынуждены продавать его на частном рынке.
На более глубоком уровне такое искусство ограниченно в том смысле, что пока оно не вмещает проблематику социальных отношений: иначе говоря, оно не способно обращаться к трагедии, борьбе, морали, взаимодействию, ненависти, любви. Именно по этой причине его на данный момент можно отнести (но не стоит при этом недооценивать) к декоративному искусству.
Тем не менее его природа, способы производства и отказ эксплуатировать индивидуальность художника (которая, вне всяких сомнений, остается уникальной) позволяют ему быть свободным от искажений и противоречий, парализующих сегодня остальное искусство. Эксперименты таких художников в конце концов окажутся полезными. Ведь они нашли способ подняться над своей исторической ситуацией.
Означает ли это, что уникальное и вечное искусство отслужило свое? Его расцвет совпал с расцветом буржуазии, так исчезнет ли оно вместе с ней? Если заглянуть глубже в историю, это кажется вполне вероятным. Но между тем неравномерность исторического развития может скрывать неожиданные, даже непредсказуемые возможности. В социалистических странах развитие искусства искусственно держится в узде. В большинстве стран третьего мира произведение искусства как таковое существует только ради экспорта для удовлетворения больного европейского аппетита. Возможно, где-то уникальное произведение искусства обретет иной социальный контекст.
Определенно можно сказать только одно: сегодня в наших европейских обществах уникальное произведение искусства обречено. Оно не перестанет быть ритуальным предметом собственности, а его содержание, в тех случаях, когда еще не полностью утратило всякий смысл, способно лишь навевать тоску из-за безнадежных попыток отрицания этой своей роли.
25. Довольно портретов
Мне представляется маловероятным, что когда-нибудь еще будут написаны великие портреты. Портреты именно в том смысле, в каком мы сегодня понимаем это искусство. Я могу вообразить себе памятные мультимедийные инсталляции, посвященные конкретным людям. Но у них не будет ничего общего с работами, представленными ныне в Национальной портретной галерее.
При этом я не вижу причин оплакивать смерть портрета, ибо талант, некогда занятый портретной живописью, найдет себе иное применение и будет решать актуальные, современные задачи. И все же вопросом, почему устарел живописный портрет, стоит задаться, это может помочь нам прояснить собственную историческую ситуацию.
Начало упадка портретной живописи в общем и целом совпало с развитием фотографии, отсюда следует, что самый первый ответ на наш вопрос, который стал подниматься уже к концу девятнадцатого столетия, заключается в том, что портретиста заменил фотограф. Фотография точнее, быстрее и намного дешевле. Она дала каждому возможность обзавестись своим портретом: прежде это было привилегией очень узкого элитарного круга.
Дабы опровергнуть четкую логику этого довода, художники и их патроны выдумали ряд загадочных, метафизических качеств, пытаясь с их помощью доказать, что достоинства живописного портрета неоспоримы. Лишь человек, а никак не машина (камера) способен запечатлеть душу портретируемого. Художник имеет дело с судьбой человека – камера же ограничивается светом и тенью. Художник выносит суждение – фотограф лишь фиксирует видимое. Et cetera, et cetera.
Все это дважды неверно. Во-первых, эти рассуждения лишают фотографа его роли интерпретатора – роли весьма значительной. Во-вторых, из них следует, что живописный портрет обладает психологической глубиной, которая совершенно отсутствует у 99 процентов из них. Если судить о портретном жанре, то вместо малой толики выдающихся картин вернее будет вспомнить бесконечные изображения местной знати и сановников в бесчисленных провинциальных музеях и ратушах. Даже ренессансный портрет, хоть и предполагавший отражение индивидуальных особенностей человека, обладал скудным психологическим содержанием. Римские и египетские портреты поражают нас так сильно не своей проницательностью, а тем, что очень живо демонстрируют, как мало изменилось лицо человека. Художник как портретист души – всего лишь миф. Много ли качественных отличий между тем, как Веласкес писал лицо и зад? Относительно редкие портреты, в которых все же есть подлинное психологическое прозрение (некоторые работы Рафаэля, Рембрандта, Давида и Гойи), предполагают личный интерес, одержимость художника, и это не имеет ничего общего с профессиональной ролью портретиста. На самом деле эти работы – результат процесса самопознания.
