Следующий пример описания такого образцового цикла изображений — сочинение начала V века, принадлежащее Пруденцию и носящее название «Надписи к историческим картинам» или «Двойное подкрепление»
[141]. Это 49 четверостиший на сюжеты Ветхого и Нового завета, также предназначенных для подписей к изображениям на стенах храма. Они, как и двустишия Павлина, содержат не столько собственно экфрасис, сколько толкование смысла изображения. Однако из таких подписей можно составить представление и о том, что именно изображено:
Некогда Ева была голубицею белой, но черной
Сделалась, впав в соблазн и вкусив змеиного яда.
И непорочного тут и Адама она запятнала.
Листьем смоковным нагих прикрывает змей победитель.
(Очевидно, речь идет об изображении Грехопадения, где — как известно уже по памятникам катакомбной живописи — прародители в момент грехопадения изображаются уже одетыми в опоясания из фиговых листьев, однако ничто в этом тексте не дает нам права выйти за рамки самых общих предположений и отбросить возможность присутствия других деталей.) Другие подписи, хотя, возможно, и имеют вторичный по отношению к изображению характер, в большей степени воспроизводят, чем поясняют изображенное:
Вестницей спада воды на ковчег летит голубица,
В клюве своем принося зеленеющей ветку оливы.
Ворон же, быв соблазнен отвратительной падалью, больше
Не возвратился, но мир опять голубица приносит
[142].
Поневоле возникает впечатление, что описываются сразу две или больше сцен из цикла типа Генезиса лорда Коттона, «сбитых» в монументальной живописи в одну композицию
[143]. Такое же впечатление оставляет и следующее четверостишие, снабженное толкованием:
Не одинаково Бог к приношеньям относится братьев,
Жертву животную взяв, но плоды отвергая земные.
Брат земледел пастуха убивает из зависти: Авель —
Образ нашей души, образ тела — Каина жертва
[144].
Это четверостишие может относиться как к изображению Жертвоприношения Каина и Авеля, так и к сцене Убийства Авеля или к обеим сценам сразу. В любом случае очевидно, что надписи представляют собой описание если не конкретного, уже существующего изображения, то уже известной иконографической схемы и предназначены прежде всего для просвещения зрителя. Однако они же, прочитанные мастером, лишенным возможности видеть образец, явно апеллируют к его зрительной памяти и вызывают к жизни известные мастеру schemata. Не исключено, что те отрывки жития, которые супруга Намация могла зачитывать мастерам, имели именно такой — одновременно информативный иконографически и поучительный с точки зрения морали — характер. Такое двоякое назначение роднит универсальные сборники надписей-tituli для произведений монументальной живописи с тем типом книг образцов, которые содержат полный цикл изображений с пояснениями
[145].
Интересным примером такого двоякого назначения текста и значительной эмансипации изображения от подписи, предназначенной зрителю, может служить приведенная в статье П. МакГурка
[146] рукопись, датируемая ранним IX или (!) ранним XI веком (Br. M., MS Royal I. E. VI), — фрагменты англосаксонского Евангелия на пурпуре, помещенного в рукопись на белом пергаменте. Три из пурпурных листов (f. 1v, 30r, 44r; 14) имеют гекзаметрические надписи-двустишия, сделанные серебряным и золотым капитулом. Рядом вставлены страницы белого пергамента, предназначенные, вероятно, для иллюстраций, которые не были исполнены. Очевидно по многим параллелям, что тексты принадлежат к типу tituli — описаний обычного набора миниатюр. Так, f. 1v содержит описание четырех символов Евангелистов, имеющее параллели среди образцовых tituli Алкуина и в ряде других случаев: Haec est speciosa quadriga luciflua animae os agni Dei inlustrata in quo quattuor proceres consona ca[ntant]
[147].
