В четвертой сцене — Сотворении светил — Творца от Творения отделяют четыре радужных полуокружности (во всех остальных сценах полуокружность всего одна). Умножение количества радуг Зальтен
[534] и Рудольф связывают с орбитами семи планет или четырьмя основными элементами
[535]. Мы не беремся оспаривать этот тезис, однако очевидно, что генетически четыре радуги этой сцены иконографически связаны с «римским типом»
[536]. Идея множественности сфер, восходящая к тексту трактата Макробия (Комментарий на «Сон Сципиона» Цицерона, ок. 400 г.) и упоминаемая в трактатах Бернарда Сильвестра, Роберта Гроссатесты, св. Бонавентуры и т. д.
[537], несомненно, может появляться в иконографии Творения в разное время, нам же интересен прежде всего способ пластического выражения этой идеи при помощи подручных средств — деталей, поставляемых раннехристианским протографом. Легко оспорить можно и тезис Рудольфа о том, что темно-зеленый цвет вод в четвертой сцене
[538] связан с теорией Тьерри Шартрского о том, что небесные тела созданы из испарений небесных вод (в других сценах цвет воды сине-черный). В первой сцене воды такого же темно-зеленого цвета, как и в четвертой, и дело тут, на наш взгляд, в чисто декоративном «шахматном» чередовании цвета изобразительного поля.
Замечательно, что в четвертой сцене «пейзаж» принимает форму правильного медальона (чего не было в предыдущих трех сценах), по всей окружности омываемого водами и соответствующего, как и третья сцена, форме ряда миниатюр самого раннего из Ватиканских Октатевхов (Vat. gr. 747, f. 16v, 17r). Миниатюры f. 16r и 16v, как и другие миниатюры Шестоднева (Vat. Gr. 747), как мы уже говорили, благодаря выгнутой вверх полусфере, отличаются от аналогичных в более поздних Октатевхах (кроме Флорентийского).
Творец здесь держит в руках медальоны с Солнцем и Луной, в Библии же из РГБ (илл. 47в, с. 268) они размещены по сторонам от Его разведенных рук, что композиционно, в общем, соответствует двум полусферам, фланкирующим полуфигуру Творца в «римском типе» или полусферу в Октатевхах.
В пятой сцене Библии из Сувиньи явно присутствует сходство с «панорамной» организацией композиций Сотворения рыб, птиц и животных в Октатевхе Vat 747 (f. 17r; илл. 37, с. 217): птицы вылетают за пределы выгнутой вверх полусферы неба. Сотворение животных в Vat. 747 f. 17r сильно повреждено, однако можно различить два дерева по бокам и размещенных внизу, под холмами в вольном порядке животных, сходных с композицией шестой сцены Библии Сувиньи. В шестом квадрифолии Библии из РГБ совмещены рыбы, птицы и животные — сжатость сцены опять не позволяет говорить о сходстве с каким-либо раннехристианским образцом.
Седьмая сцена Библии Сувиньи и седьмой квадрифолий Библии из РГБ — Сотворение Евы — устроены абсолютно сходным образом. Это «тип Октатевхов» — полуфигура Евы, извлекаемая из ребра Адама, — с полусидящим Творцом, восходящим к Космократору из второй сцены фресок Сан-Паоло (строка 8а синяя). Узнаваемость сцены здесь не пострадала в силу того, что в ней присутствуют только фигуративные элементы с фиксированным значением.
Подведем предварительные итоги. Из сравнения парных миниатюр двух памятников мы можем заключить, что к критической временной границе — началу XIII века, времени сокращения изобразительного поля и упрощения иконографии, а также в определенном типе рукописей — в полных Библиях, содержащих только инициалы, — целый ряд сцен (прежде всего многофигурные, имеющие большое количество второстепенных персонажей) механически сокращается до невозможности возвести их к конкретному протографу. Для памятника же последней четверти XII века и принадлежащего к предшествующему по времени типу (Библии, снабженной заставками и инициалами) эта идентификация возможна на уровне каждой сцены.
Важно, что во всех тех сценах заставки из Сувиньи, где идентификация «пейзажей» с традицией Октатевхов реальна, можно выявить и конкретный тип модели: это, несомненно, рукопись, подобная самому раннему из сохранившихся Октатевхов — Vat. Lat. 747, где полусфера Творца или «стереома» небесного свода всегда выгнуты вверх, а во всех «пейзажах» присутствует конфигурация не квадратной карты, а медальона (см. раздел «Медальон в сцене Сотворения мира, его виды и происхождение»). Изображение Творца «римского типа» механически накладывается на эти «пейзажи», перекрывая их часто так, что прочтение затрудняется. Можно предположить, что у автора миниатюр было два источника: образ Творца из первой сцены рукописи «римского типа», наподобие Перуджинской Библии, и «пейзажный» вариант рукописи, восходящий к Октатевху типа Vat. Lat. 747. Однако на опыте нашей второй части мы можем утверждать, что подобный источник мог быть один — но фрагментарно или «творчески» использованный. Переводя фронтиспис (наподобие Библии из Пантеона), состоящий из регистров, в сжатую заставку, состоящую из квадратных клейм, миниатюрист мог выбрать самый подходящий, «компактный» фронтальный тип Творца из первой сцены «римского» цикла и тиражировать его во всех сценах, а также инкорпорировать часть «пейзажа Творения» в область, ограниченную полусферой Творца. Этот прием, уже многократно нами упомянутый, относится к типичным для эпохи «механическим» сокращениям.
