Рассмотрим сначала судьбу иконографии Первого дня Творения «римского типа»
[546], восходящего к фрескам Сан-Паоло. По копии протографа (илл. 16, с. 167) мы знаем, что в нем была представлена комплексная сцена, объединяющая Отделение Света от Тьмы и Сотворение светил, т. е. Первого и Четвертого дней Творения. Напомним, что традиционно группа памятников «римского типа» связывается в первую очередь с так называемыми атлантовскими Библиями
[547], обширной группой рукописей, содержащих полный текст Ветхого и Нового заветов. Этот тип рукописей появляется в Риме в середине XI века как одно из следствий Григорианской реформы. С последней четверти XI века примерно по 1200 год тип гигантской, или атлантовской, Библии широко распространяется сначала южнее, а потом и севернее Альп. Впервые связал миниатюры некоторых из этих рукописей, изготовленных в Риме, Лации и Умбрии, с раннехристианским протографом и римскими памятниками монументальной живописи XII века еще Э. Гаррисон в 1960 году
[548].
Атлантовские Библии и современные им фресковые циклы Рима и Лация считаются первым по времени сохранившимся свидетельством сознательного копирования раннехристианских схем в римской живописи, однако есть ряд свидетельств о том, что а) раннехристианские росписи Рима поновлялись также в VIII–IX веках
[549], б) в Риме VIII–IX веков могли создаваться новые фресковые циклы, соответствующие этой же иконографии
[550]. Однако мы видим, что иконографически первые сцены фронтисписов итальянских атлантовских Библий и соответствующие сцены современных им монументальных циклов весьма различны.
Во-первых, изображения Света и Тьмы присутствуют далеко не во всех фронтисписах Творения в атлантовских Библиях, а лишь в Палатинской (илл. 17, с. 168) и Перуджинской (илл. 22, с. 171). В остальных их персонификации заменяются изображениями Солнца и Луны в медальонах и предстоящими ангелами в виде полуфигур (Библия Пантеона; илл. 18, с. 169), причем Солнце и Луна могут как превращаться в простые декоративные медальоны (Библия из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере; илл. 20, с. 170; Флорентийская Библия), так и вовсе исчезать (Библия из Чивидале; илл. 21, с. 171). Замечательно, что предстоящие ангелы не всегда заменяют Свет и Тьму в композиции, но могут дублировать их (в Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171). Характерно, что ангелов вовсе нет в монументальных вариантах цикла: во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (Рим, посл. четв. XII в.; илл. 23, с. 172) и Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (Лацио, 1-я пол. XII в.; илл. 24, с. 172), как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы соседствуют лишь медальоны с ликами светил. Таким образом, очевидно, что при сохранении ассоциации с раннехристианским образцом, объединяющим в «комплексном» варианте композиции Первый и Четвертый (Сотворение светил) дни Творения, именно в рукописях появляются дополнительные «пришлые» элементы в виде ангелов, способные заменить или дублировать наши персонификации. В памятниках монументальной живописи такая подвижность существенно меньше.
Во-вторых, лишь в одной из рукописей итальянских атлантовских Библий присутствует полный цикл Шестоднева — в Библии из Перуджи. Во всех остальных, как и в раннехристианском протографе, за сценой Первого дня следует сразу же Вдохновение Адама или даже Сотворение Евы.
В-третьих, изображения Света и Тьмы в группе памятников «римского типа» имеют значительную вариативность: красная и синяя соответственно мужская и женская фигуры, заключенные в мандорлу (Палатинская Библия, фрески Порта-Латина и Чери); такие же фигуры, но в просиявших медальонах (круглая форма) (Перуджинская Библия); черная и белая фигуры без всякого сияния славы (фрески капеллы Фомы Беккета в Ананьи; илл. 25, с. 174). Различия на уровне атрибутов мы пока не рассматриваем.
Итак, перед нами следующая группа вопросов:
1) За счет каких источников осуществляется расширение цикла Творения в Перуджинской Библии?
2) Откуда взялись предстоящие ангелы в рукописях атлантовских Библий и связаны ли они с персонификациями Света и Тьмы?
3) Как можно объяснить вариативность формы и цвета сияния славы и цвета тел персонификаций в памятниках «римского типа»?
Взаимодействие единичной сцены и цикла. Миграция неантропоморфного элемента. Медальон. Иконографическое творчество в XI веке
Попытаемся ответить вначале на первый вопрос. Выше мы приводили термин Ван дер Мейлена
[551], назвавшего цикл миниатюр Перуджинской Библии «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию». Напомним, что две главные на этот момент нарративные традиции, связанные с книгой Бытия, — это традиция Генезиса лорда Коттона и традиция протографа Октатевхов, последовательно, в отличие от фресок Сан-Паоло, иллюстрирующих события каждого Дня Творения. В какой форме (самостоятельная рукопись, «книга образцов», лист зарисовок?) они были доступны мастерам XI–XII веков — нам неизвестно. Некоторый свет на происходящее проливает наличие еще одного памятника, географически близкого к Риму, — пластины из слоновой кости, происходящей из Салернско-Монтекассинского круга и хранящейся в Берлине
[552]. Ее реверс украшен десятью сценами: от начала Творения до Изгнания прародителей из Рая. По меньшей мере семь из десяти сцен реверса пластины демонстрируют явную композиционную и иконографическую связь с «римским типом»: прежде всего в изображении Творца в виде полуфигуры в верхней части первой сцены (илл. 27, с. 176) и в виде Космократора, восседающего на сфере мира, — в последующих. При этом множество других признаков (прежде всего, наличие у Творца крестчатого нимба и характер изображения некоторых частей творимого мира) свидетельствуют о явном влиянии на этот цикл коттоновской традиции. Так, Свет и Тьма в первой сцене изображены в виде медальонов с сокращенными надписями LUX и TEN (сокращение от Tenebrae). Медальон Света изображен просиявшим. При сохранении полуфигуры Творца в верхней части композиции (и голубя Святого Духа с персонификацией Бездны в нижней) связь с «римским типом» очевидна. Не менее очевидна и связь медальонов рельефов берлинской пластины и современного ей так называемого Салернского антепендия с коттоновской традицией в изображении крестчатого нимба у Творца
[553]. Если учесть, что обе упомянутые нами салернские слоновые кости содержат именно развернутый цикл Творения, взаимоналожение двух традиций — «римского типа» и коттоновской — также становится очевидным.
