Еще одно подтверждение важности функции светил, постепенно вытесняющих персонификации Света и Тьмы, мы видим в миниатюре, также имеющей не библейский, а календарный смысл: в космографической композиции книги Хора из Цвифальтена (Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Cod. hist. 2, f. 17v, 1138; илл. 51, с. 298). В центре композиции — полунагой Год-Annus, восседающий на троне, дублируя композицию на предыдущей странице, где на троне восседает Творец, окруженный Днями Творения (f. 17r). В руках у Года — диски с лицами Солнца и Луны, а под ними, на местах, где в композиции «римского типа» находятся персонификации Света и Тьмы, — черный и красный диски с лицами и лучами, оба напоминающие Солнце, с подписями nox и dies. К середине XII века процесс завершился — День-Свет окончательно соединился с Солнцем.
Итак, на протяжении XI–XII веков по обе стороны Альп в разного типа композициях Солнце и Луна «победили» Свет и Тьму двумя способами: вначале сообщив им собственные красный и синий цвета, а потом и лишив их изначальных атрибутов-факелов и, наконец, заставив окончательно потерять собственные черты.
На примере одного немаловажного, но все же второстепенного персонажа мы попытались показать механизм иконографического творчества самого плодотворного в этом отношении периода Западноевропейского Средневековья — XI–XII веков. Периферийная часть комплексной иконографической схемы оказывается подвижной на нескольких уровнях: возможны замены одной группы персонажей другими, вытеснение более «сильной» парой персонажей менее сильной пары, иконографическое «давление» этой более сильной пары на менее сильную до полной утраты своеобразия.
Вопрос о технической стороне дела — о том, способен ли мастер XII века руководствоваться только памятью, а если нет, то какую в роль в реальности играли «книги образцов» и «летучие листы», крайне плохо сохранные и немногочисленные (см. часть I), — полностью открыт. Из вышесказанного очевидно, что в монументальной живописи «подвижность» и вариативность детали существенно меньше, поэтому мы можем предполагать, что, в отличие от миниатюриста (образцом которому могла служить вся монастырская библиотека), монументалист руководствовался специальным образцом или рядом образцов. Пределы «свободы» средневекового миниатюриста четко очерчены, и одна из целей нашего исследования — еще раз наглядно показать механистичность, предопределенность образцами самого процесса иконографического «творчества» в XI–XII веках. Наш пример призван проиллюстрировать и тезис о памяти как движущей силе иконографического творчества — ведь ни один из сохранившихся «листов мотивов» не способен заменить ни обширный кругозор, свидетельствующий о детальном знакомстве с несколькими иконографическими традициями, ни безошибочное чувство «удельного веса» элемента в композиции, позволяющее виртуозно жонглировать второстепенными частями, сохраняя до поры смысл целого. Мы попытались показать, как в течение столетия такое «жонглирование» постепенно сводит смысл некогда важного элемента почти к чистой декоративности.
2. Тьма, Ночь, Луна. Как танцовщица стала плакальщицей
Обратимся теперь ко второй части пары фланкирующих персонажей в сцене Первого дня Творения и рассмотрим трансформации образа Тьмы. Для этого приведем самый, с нашей точки зрения, наглядный пример возможного разброса между трактовкой этого образа по обе стороны Альп. В части II мы рассматривали иконографию «римского типа», восходящую к позднеантичному иконографическому варианту Ночи под покрывалом — Nox velificans — и имеющую два атрибута, появляющиеся одновременно или по отдельности: факел (потухший или горящий) и покрывало, распростертое над головой. Луи Откер в своей классической работе об иконографии Солнца и Луны в сцене Распятия приписывает эти атрибуты Диане Луцифере
[581]. В классических примерах продолжения в христианском искусстве Востока позднеантичных мифологических традиций — миниатюрах Парижской Псалтири и Октатевхов — могут присутствовать все эти атрибуты в разных сочетаниях: потухший факел и велум в Молитве Исайи (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 435v; 99); только велум в Переходе через Красное море (Парижская Псалтирь, Константинополь, Х в. Париж, Нац. библ. Gr. 139, f. 419v; 100, и в аналогичной миниатюре Октатевха Vat. gr. 747 89 f. 89v; 101); зажженный факел в Переносе костей Иосифа (Vat. gr. 747 88v). Эта традиция продолжается в памятниках «римского типа» — в раннехристианских фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) и фресках Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (илл. 24, с. 172) Тьма сохраняет потухший факел (этот атрибут в монтекассинской среде и миниатюрах Hortus переходит к персонификациям светил Четвертого дня Творения, как мы показали это в предыдущей статье). Справедливости ради надо отметить, что во всех остальных памятниках «римского типа» XI–XII веков, сохранивших персонификации Тьмы, она лишена атрибутов.
Второй, принципиально отличающийся от позднеантичного, вариант трактовки темы связывается с Рейнско-Маасским регионом. В трех памятниках: уже описанном нами Верденском гомилиарии (илл. 48, с. 286), книге капитула из Штутгарта (Книга капитула, Штутгарт, Вюртембергская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; илл. 53, с. 356), «Иудейских древностях» Иосифа Флавия (Шантильи, музей Конде, MS 0774, f. 3r, район Мааса, 2-я пол. XII в.) — в разных вариантах композиций (медальоне или периферии концентрической, медальоне инициала IN) Тьма предстает закрывшей лицо руками с наброшенным на них краем покрывала плакальщицей. Внятного объяснения этому факту исследователи не дают. В своей работе о Верденском гомилиарии 1938 года А. Хейманн пишет: «Метаморфоза изменила одежды Тьмы. Танцовщица [Nox velificans] стала плакальщицей»
[582].
Попробуем начать с той точки, на которой останавливается А. Хейманн. Общим свойством перечисленных изображений является то, что в большинстве случаев они явно тяготеют к полуфигуре и фланкируют центральное изображение. В виде полуфигур, как указывают многие исследователи, изображаются в первую очередь персонификации Солнца и Луны в сцене Распятия (начиная с ампул Монцы и Боббио, где они изображены расходящимися)
[583]. Л. Откер связывает происхождение этой пары с описанной Павсанием паре статуй Селены и Гелиоса на элидской агоре. Селена в этой паре уходит, держа свое светило в руках
[584].
Каким же образом Солнце и Луна, фланкирующие Распятие, связаны со Светом и Тьмой в Сотворении мира? Во-первых, обе пары персонажей дублируются второй парой. В Сотворении мира Свету и Тьме в большинстве случаев (как мы показали в части II) сопутствуют Солнце и Луна, в Распятии уже к концу VI века, например в Евангелии Рабулы (Сирия, 586 г., Флоренция, Библиотека Лауренциана, cod. Plut. I, 560, f. 13r, 102), появляется группа предстоящих. Через римские памятники ранневизантийский тип предстоящих приходит в каролингское искусство
[585]. Так, если в Евангелии Рабулы Мария и Иоанн еще изображены по одну сторону от креста, то в оратории Феодота в римской церкви Санта-Мария-Антиква (741–752 гг., 103) — уже по разные. Второй признак этой пары — жесты скорби предстоящих (Иоанн прижимает руку к губам или щеке, Мария поднимает покрытые руки к лицу или закрывает ими лицо), появившиеся уже в Евангелии Рабулы и ставшие более выраженными в римской фреске. По мнению Э. Леести, именно отсюда они приходят и в каролингские памятники (уже в Утрехтской Псалтири (f. 90r) и Сакраментарии Дрогона (ок. 850, Метц, Paris BN Ms lat. 9428 f. 43v; 104) эти жесты присутствуют у предстоящих).
