Книга Любовь, страница 21 – Дино Буццати

— Ничего страшного, – ответила синьора Эрмелина, – главное, успеть дозвониться ей, чтобы она была свободна.

— Кому дозвониться?

— Я ведь уже договорилась с Лаидой.

— О, мне очень жаль, это не моя вина.

Он не расстроился. В сущности, к синьоре его вела греховность, а не настоятельная потребность. Он жаждал снова и снова испытывать это чувство – это неописуемое удовольствие от того, что он заполучает возможность насладиться телом красивой незнакомки, на полчаса сделать ее своей собственностью, практически женой. Еще и может оказаться эта незнакомка не просто красивой, а потрясающе красивой, одной из тех, на кого оборачиваются на улице.

Когда он уже готовился выйти на сцену, его осенило, что Лаида наверняка где-то здесь, ведь на эту репетицию вызвали весь состав. Он направился бочком по сцене, преодолевая смущение, – для него, далекого от театральной жизни, балерины были прежде всего женщинами, а уже потом артистками.

Впервые в жизни он видел их так близко. У рампы стояли шесть или семь стульев – для постановщика Василевского, директора балетной школы, спецом прибывшего из Парижа композитора, дирижера, балетмейстера-распорядителя и всех остальных. Чуть поодаль маячило черным гробом фортепиано. Аккомпаниатор, восседавший за ним, призван был заменить собой весь оркестр.

Занавес был поднят, но зал все еще терялся во мраке. Несколько лампочек без плафонов заливали сцену белым светом. Еще выше и сзади открывалось для обзора таинственное театральное закулисье – фантастическое переплетение поднятых на высоту декораций, канатов, досок, странных механизмов и подиумов; открывалась головокружительная перспектива, наводившая на мысль о другом мире – сложном, завораживающем и абсурдном. Декорации, спроектированные им, пока еще не были готовы, поэтому в качестве фона использовали классический задник, претендующий на объемность «монастырский» фон. Наверное, тот же самый, что использовался в «Силе судьбы» Джузеппе Верди.

Его представили знатным гостям, предложили табурет; все обращались к Антонио Дориго с вежливым почтением – как с гостем, не ведающим, что за дела творятся в семье. Он с таким же успехом мог и не прийти в тот день. Работа над костюмами еще даже не началась. Пианист заиграл вступительные такты; подошел балетмейстер и сказал, что прима-балерина Клара Фанти хочет расспросить его о костюмах, которые сошьют для нее по выкройкам Дориго. Балетмейстер улыбнулся, как бы говоря: «Вы не хуже меня знаете, что эти балеринки не могут жить без того, чтобы не создавать проблем». Именно тогда он и понял, что декорации и костюмы больше не имеют для него особого значения. Он пришел сюда не из-за них. Когда заказ исполнялся, он про него обыкновенно забывал – возможно, из-за лени, но на практике это казалось ему разумным правилом. Нет, он пришел из-за Лаиды – но до этой самой минуты даже не осознавал этого. Теперь он испытывал мучительное нетерпение.

На сцену вышла группа балерин, десять или двенадцать – труппа, изображающая Вечерние Тени. Разумеется, ни на одной из них не было сценического костюма – все щеголяли в простых черных трико. Никакого грима; волосы почти у всех повязаны лентой или платком, сползающим на лоб; большинство из них – довольно худые. Они производили впечатление демонстративного отсутствия интереса к постановке – неряшливости даже, – из-за следов талька на коленях, локтях и ягодицах. Именно эта беззаботность делала их более смелыми и возбуждающими. Костюмы, которые они носили, гораздо отчетливее подчеркивали их юные тела, и Антонио подумал, что они были бесконечно более желанны именно так, чем в тщательно продуманном великолепии своих костюмов.